Джастин О’Коннор и Шинь Гу

Например, в конце 1980-х годов Северный квартал Манчестера стал дешевым атмосферным местом для небольших культурных предприятий. Орган местного сообщества, Ассоциация северного квартала (NQA), состояла из местных жителей, владельцев магазинов и подавляющего числа «культурных» людей, расположившихся в этом районе. Они были глубоко вовлечены в политику местного сообщества и в ежедневные переговоры с городским советом относительно управления районом (в котором также было много социальных служб, работающих с бездомными, наркоманами и алкоголиками). Местные творческие предприниматели были хорошо осведомлены и обеспокоены влиянием их присутствия на те качества места, которые привлекли их в первую очередь. Сильно чувствовалось историческое возрождение: старые здания были очищены от нескольких лет оскорбительной «реновации», но также и от более старых традиций рабочего класса в этом районе — зоомагазинов, ткачества, политического радикализма, популярных универмагов и т. д. Творческие предприятия имели высокий уровень участия в местных ассоциациях и, как правило, терпимо относились к различным пользователям этого района (бездомным, алкоголикам и наркоманам, дешевым магазинам и разнузданным пабам и т. п.). Способность NQA формулировать проблемы и чаяния местных жителей и предприятий была связана с традициями общественной политики, унаследованной с 1970-х и 1980-х годов, знакомством многих культурных предприятий с бюрократическими процедурами (заявки на финансирование, разрешение на планирование и т. д.) и уверенностью в оспаривании официальных определений, распространенных среди высокообразованных групп⁵. Несмотря на то, что мелкомасштабное развитие происходило в течение 1990-х годов, в частности, посредством местной компании Urban Splash, только в 2002—2003 годах город мобилизовал девелоперов на согласованный план развития района. Первым шагом в этом процессе была ликвидация NQA как «избыточной» организации и ее замена неофициальными консультациями. У NQA была юридическая конституция и требование вести отчеты путем протоколирования и ежегодных собраний; неофициальные, небюрократические консультации были невидимы и не требовали отчетности. Они никогда и не отчитывались, кроме как через глянцевые информационные листки.

Частью истории культурных и творческих индустрий в городах Великобритании (и в других местах) является их влияние на городской ландшафт. Как уже было отмечено, именно влияние на физическую регенерацию города было наиболее распространенным направлением политики в 1980-х и 1990-х годах. Это было не просто заполнение и реновация старых зданий; креативные индустрии изменили символическую ценность этих зданий и прилегающих территорий¹. Они сделали районы «модными». К концу 1990-х годов был широко признан процесс «джентрификации», в который были вовлечены культурные индустрии, поскольку девелоперы все больше осознавали их ценность и умели привлекать их. Эта история на самом деле более сложная, чем «джентрификация» с «белыми кубами» галерей и кофейнями, насаженными посреди обедневших сообществ и дешевой собственности. Такие районы, как ноттингемский кружевной рынок, ливерпульская улица Дьюк-стрит / Болд-стрит, Клеркенуэлл в северном Лондоне и северный квартал Манчестера, а также такие районы, как парк Уикер в Чикаго², имели более длительную историю участия художников и культурных предпринимателей в решении местных социальных, средовых и политических проблем. Если джентрификация подразумевает процесс замещения более низких социально-экономическими групп группами с более высокими доходами, то речь идет также о замене культурного производства новыми видами престижного жилого строительства и атрибутами потребления такого стиля жизни. Шарон Зукин³ указала, что замена пространств производства пространствами потребления затрагивает как творческие, так и более старые, производственные отрасли. Примером тому служит недавнее принятие многими местными властями идеи Флориды о «креативном классе» и необходимой культурной инфраструктуры; «креативные индустрии» довольно быстро уступают место креативному потреблению⁴.

[…]

5 В частности, в истории района Халм в Манчестере, связанного с эрой панка и пост-панка в городе, были примеры высокого уровня оппозиционной активности в отношении политических, юридических и бюрократических процессов городской регенерации. См. об этом: Haslam, D. Manchester, England: The story of the pop cult city. London: Fourth Estate, 1999; Haslam, D. Not Abba: The real story of the 1970s. London: Fourth Estate, 2005; Dickinson, R. Imprinting the sticks: The alternative press beyond London. Aldershot, UK: Ashgate, 1997.

4 Oakley, K. Getting out of place: The mobile creative class takes on the local. A UK perspective on the creative class // Creative economies, creative cities: Asian-European perspectives, eds. L. Kong and J. O'Connor. Dordrecht: Springer, 2009. PP. 121–134.

3 Zukin, S. The culture of cities.

2 Lloyd, R. Neo-Bohemia: Art and commerce in the postindustrial city. London: Routledge, 2006.

1 Zukin, S. Loft-living: Culture and capital in urban change. London, 1981, Landscapes of power: From Detroit to Disney World. Berkeley, 1992, The culture of cities. Oxford, 1995; O’Connor, J. A special kind of city knowledge: Innovative clusters, tacit knowledge and the ‘creative city’ // Media International Australia. 112 (2004). PP. 131–149.

Как уже отмечалось выше, ключевым вопросом в области этой новой политики был вопрос о том, кто может претендовать на то, чтобы выступать за креативные индустрии и представлять их; часть этих притязаний касалась также обладания властью сконструировать новый нарратив для города. В середине — конце 1990-х годов консенсус в отношении творческой повестки в Манчестере скрывал много неясностей. В свою очередь, деятельность Манчестерской службы развития креативных индустрий (CIDS) главным образом была направлена как на мобилизацию этой более широкой идентификации с городом, так и на бизнес-услуги или маркетинговые стратегии. Таким образом, она унаследовала эти неясности.

В то же время этот симбиоз говорит о том, что эти предприятия тесно связаны с местным социальным, культурным и городским контекстом и имеют обязательства перед ним. Он формирует эти контексты, в которых оперируют как отдельные лица и предприятия, так и их сеть¹⁵. Это были очень неоднозначные отношения, поскольку они могли идти вразрез с интересом к получению дохода от развития за счет цен на недвижимость, который привел к появлению новой коалиции по развитию центра города. Таким образом, заботы многих представителей творческих индустрий могли быть отметены в сторону более мощными местными девелоперами, которые теперь могут использовать язык креативных индустрий гораздо эффективнее, чем прежде. В примере с северным кварталом, хотя в 1990-х годах NQA и пользовалось новым языком регенерации посредством культуры на фоне устаревших режимов планирования, в 2002—2003 ее интересы позиционировались как местечковые и корыстные, противоречащие требованиям стратегии креативных индустрий общегородского масштаба.

Можно было бы поспорить, что в Великобритании креативная индустрия — это не просто «территориальное развитие», а своего рода городская политика, то есть то, что подразумевали тезисы «креативного города» Чарльза Лэндри¹¹ и Ричарда Флориды¹², хотя и недостаточно развитые¹³. С точки зрения нарратива о городской политике в области культуры и «креативных индустрий», безусловно, существовал симбиоз между городским советом и местными элитами и творческим сектором по поводу имиджа, причем последним локальный «бренд» был явно на пользу. Это еще более заметно среди тех, кто имеет имущественные интересы в городе. Этот симбиоз привел в меньшей степени к призывам к конкретной поддержке экономического развития творческих предприятий и в большей — к «признанию» их вклада в местную идентичность. «Признание» здесь может быть понято не только как признание их вклада в «бренд», но также и их законного вклада в разработку политики посредством оперирования рядом формальных и неформальных форумов и пространств¹⁴.

В Манчестере (как и везде) именно благодаря участию и переговорам о регенерации города посредством культуры творческие индустрии стали заниматься вопросами политики, а не заботой об экономическом развитии как таковом. Исследования, проведенные Манчестерским институтом популярной культуры (MIPC) в середине и конце 1990-х годов, позволили предположить, что больше всего креативные индустрии интересовали именно качество городской среды и более широкий имидж или бренд города, и что они рассматривали их в качестве своего основного вклада в политику — если бы к ним прислушивались⁷. Действительно, в этот период обычно считалось, что наиболее успешными формами локальной поддержки были те публичные мероприятия, на которых демонстрировались как местные культурные индустрии, так и одновременно продвигался более широкий имидж города (музыкальная ярмарка «В городе», Марди Гра, различные фестивали кино, моды, дизайна и театра и т. п.). Во многих отношениях официальные и неофициальные представители культуры города действовали в двух разных сферах⁸. Взрыв ИРА в городе в 1996 году привел к значительному «сближению» между авторитетными городскими элитами, все более озабоченными продвижением города (особенно посредством двух неудачных, но ведущих к переменам олимпийских заявок), и новыми голосами молодых городских клубных сцен («рейв» или «мадчестер»). Мало того, что растущее использование центра города под творческие рабочие пространства и ночные заведения трансформировало символический ландшафт города — первоначально для участвующих групп, — многие действующие лица и партнеры музыкальной индустрии начали заниматься мелкой застройкой. Владельцы первого гей-бара Mantos и руководитель кафе-бара Atlas; менеджер группы Simply Red; мелкий предприниматель, занимающийся музыкальными товарами, Том Блоксхэм (из Urban Splash) — все они перешли в сферу строительства объектов недвижимости; некоторые из них теперь работают в национальном масштабе. Точно так же, многие из тех, кто был вовлечен в эту сферу, прежде всего Тони Уилсон, директор Factory Records (и главный герой фильма «Круглосуточные тусовщики»), начали занимать крупные политические посты в городе. Ключевым моментом в этом переходе от периферии к центру внутри коалиции роста Манчестера стало формирование инициативной группы, которая отвергла официальный лозунг городского маркетинга как «устаревший» и несоответствующий культурным устремлениям города Манчестера⁹. Возникла новая пост-рейвовая коалиция городского роста, которая расценивала предпринимательство, культуру и творческие индустрии как ключ к будущему города — и это в то же время, когда новые лейбористы заявляли о том же на национальном уровне¹⁰.

Можно утверждать, что, безусловно, до конца 1990-х годов культурные и творческие индустрии были не просто агентами джентрификации, но могли стать важным двигателем для постепенного переосмысления городской среды⁶. «Джентрификация» в центрах городов Великобритании чаще всего происходила, когда крупный девелоперский капитал, опираясь на планы городского совета по регенерации, брал под свой контроль «модные» районы и начинал заменять производственные помещения с (относительно) низкой арендной платой на пространства, ориентированные на более высокий уровень потребления, жилые и «премиальные» офисные помещения. Ликвидация NQA как предварительное условие для этого процесса стала недвусмысленной иллюстрацией того, что произошло во многих других местах. Тем не менее, также следует отметить, что на характер этого локального «девелоперского капитала» очень повлияло его тесное участие в регенерации посредством культуры в 1980-х и 1990-х годах.

15 O’Connor, J. New cultural intermediaries and the entrepreneurial city // The entrepreneurial city: Geographies of politics, regime and representation, eds. T. Hall and P. Hubbard. Chichester, UK: Wiley, 1998; Drake, G. This place gives me space: place and creativity in the creative industries // Geoforum 34. 4 (2003). PP. 511–524; Shorthose, J. Nottingham's de facto cultural quarter: The Lace Market, independents and a convival ecology // City of quarters: Urban villages in the contemporary city, eds. D. Bell and M. Jayne. Aldershot: Ashgate, 2004. PP. 149–162; Banks, M. The politics of cultural work. Basingstoke: Palgrave, 2007.

14 Можно сказать, что это перекликается в тем, как современные игровые компании привлекают пользователей к развитию бренда, что требует от них признавать это путем уважения правил вовлечения такого пользовательского вклада. (Banks, J. and Humphreys, S. The labour of user co-creators: Emergent social network markets? // Convergence. 14. 4 (2008). PP. 401–418).

13 Cf. Scott, A. J. Capitalism, cities and the production of symbolic forms // Transactions of the Institute of British Geographers. 26 (2001). PP. 11–23.

12 Florida, R. Cities and the creative class. New York: Routledge, 2005.

11 Landry, C. The creative city. London: Comedia, 2000.

10 City of revolution: Restructuring Manchster, ed. Peck, J. and Ward, K. Manchster, 2002; Ward, K. Op. cit.; Hetherington, K. Manchester's Urbis: Urban regeneration, museums and symbolic economies // Cultural Studies. 21 (2007). PP. 630–649; O'Connor, J. Manchester: The original modern city // The Yorkshire and Humber Regional Review. Special edition (2007). PP. 13–15.

9 Ward, K. Front [sic] rentiers to rantiers: “Active entrepreneurs,” “structural speculators” and the politics of marketing the city // Urban Studies. 35 (2000). PP. 1093–1107.

8 O’Connor, J. and Wynne, D. Left loafing: City cultures and postmodern lifestyles // From the margins to the centre: Cultural production and consumption in the post-industrial city. Aldershot, UK: Ashgate, 1996. PP. 49–90; Haslam, D. Manchester, England.

7 Манчестерский институт популярной культуры был основан в 1993 году при городском университете Манчестера (Redhead, S. Creative modernity: The new cultural state // Media International Australia. 112(2004). PP. 9−28). Джастин О’Коннор возглавлял его в 1995—2006 гг., затем он закрылся. Его работа по локальным городским культурам включала конференцию об «экономике ночной жизни» в 1994 году, консультации по поводу северного квартала для городского совета Манчестера в 1995—1996 гг., три проекта для британского совета по экономическим и социальным исследованиям и широкомасштабное исследование «Культурное производство в Манчестере», которое стало научной основой для CIDS. Этот документ стал недоступным для публичного просмотра после закрытия института.

6 Corijn, E. Urbanity as a political project: Towards post-national European cities // Creative economies, creative cities. PP. 197–206.

CIDS попала в ловушку успеха аргумента о креативной индустрии; по мере того, как он все больше оказывался в центре внимания при выработке местной политики в Манчестере (и в других местах), полномочия принимать решения о политике и выступать от имени этой отрасли смещались все дальше и дальше. Медиа- и цифровые отрасли — в настоящее время экономические приоритеты для манчестерского региона — уже давно переданы другим агентствам. Именно они сейчас сидят за политическим столом, выступая за те отрасли креативных индустрий, которые действительно имеют значение. Общая отрасль креативных индустрий, которую CIDS пыталась представлять, теперь рассматривается как более второстепенная, а социальные и культурные проблемы, которые решались в 1990-е годы, сводятся к вопросу об «образе жизни» и не воспринимаются серьезно. Рецессия, возможно, изменила это.

Таким образом, поддержка кластеров креативных индустрий в сферах, которые не обещают немедленных экономических выгод, агентствам экономического развития кажется нецелесообразной; логика предполагает, что ей они предпочитают масштабные медиакампании. В таких обстоятельствах сложный баланс между языком государственной политики и языком промышленности, а также между экономической и социокультурной ценностью может исчезнуть под натиском чисто экономического языка «креативной экономики», «инноваций» и связанных с ними дискурсов, которые рассматривают язык «культуры» как остаток культурной политики прошлого¹⁶.

Можно сказать, что у CIDS была скрытая культурно-политическая повестка — представлять потребности этой отрасли на политическом уровне не только для того, чтобы соответствующим образом реорганизовать свои бизнес-услуги, но и чтобы продемонстрировать социальные и культурные устремления отрасли креативных индустрий на более широком городском уровне. В таком случае «поддержка творческого бизнеса» — это не просто узкоспециализированные бизнес-услуги или их предоставление на подходящем языке и в определенном контексте, но и признание его потребностей и вклада, выходящих за рамки экономики; это признание, которое часто противоречит более широкой экономической логике, включающей претензии на культурную целостность и социальную справедливость. Попытка заключалась не в том, чтобы противостоять некой «экономической логике», а в том, чтобы задействовать результаты повестки креативных индустрий в виде локальных кластеров, креативной экологии, мягкой инфраструктуры, креативного поля и т. д. Все это подразумевало расширенную экономическую логику, которая обязательно включала социальные и культурные соображения. Это было обещание культурной и творческой повестки для многих ее сторонников. Но в действительности такая сложная политическая концепция и неочевидные знания, которые могут потребоваться для ее воплощения, всегда отсутствовали у местных властей. Раскол между экономической политикой, городским планированием и культурной политикой — возможно, отраженный на общебританском уровне требованиями Казначейства как контекст, по которому должно измеряться влияние политики, — был слишком глубоким, чтобы его можно было преодолеть в рамках этой повестки.

В этой статье была предпринята попытка показать, что политика креативных индустрий должна восприниматься как вид городской политики. Креативные индустрии получают пользу от имиджа города и способствуют его формированию, но они также являются неотъемлемой частью его социальной и культурной жизни. Креативные индустрии, как правило, активно разделяют нарратив о регенерации города, локальной идентичности и «творческом городе». Он ценится больше, чем инициативы, связанные с обучением, поддержкой и консультированием бизнеса и т. п., к которым креативные индустрии относились и относятся скептически. В этом контексте CIDS появилась, чтобы усилить поддержку этой отрасли, предоставив ей понятный канал для выражения своих потребностей. CIDS смогла опознать этот голос и перевести его на язык официальной политики благодаря доверию, основанному на общей ответственности или идентификации с городом. Эта общая идентификация неизбежно внесла социальные и культурные вопросы в сферу местной экономической политики. CIDS пыталась справиться с этими проблемами и озвучить их в относительно открытом пространстве повестки креативных индустрий, расширив сферу своей деятельности по широкому ряду вопросов местной политики.

[…]

16 Cunningham, S. Creative industries after cultural policy // International Journal of Cultural Studies. 7 (2004). PP. 105–115.