Александра Кросби

Синггих Картоно и Три Вахьюни, основатели Magno и Spedagi, являются выпускниками Технологического института Бандунга (ITB), старейшей школы дизайна Индонезии. Картоно — талантливый и харизматичный дизайнер, свободно владеющий английским языком, привлек обширное внимание к дизайну своих изделий как в Индонезии, так и во всем мире. Его проект рассматривается в качестве одного из практических кейсов в исследовании «Устойчивое мышление: этические подходы к дизайну и управлению проектами»². Безусловно, достижения Картоно впечатляют и являются крайне важными, но понимание дизайн-активизма должно быть связано не только с историей одного дизайнера, но и с умением считывать местность и отношения. Данная статья направлена не столько на изучение Картоно как дизайнера, сколько на выявление взаимосвязи между дизайн-активизмом в Кандангане и глобальным дискурсом об активизме и рациональном использовании ресурсов. Эти отношения осложняются нелокальными представлениями о предпринимательстве, которые, как правило, приравнивают дизайн-активизм к усилиям одного дизайнера, породившим социальные изменения, положение также усложняет тот факт, что неолиберализм в Индонезии воспринимается за «капитализм своими руками»³.

Одним из таких начинаний является Spedagi, низовая некоммерческая общественная группа, которая фокусируется на переосмыслении деревенской жизни в направлении социальной и экологической ответственности, символом которой является велосипед из бамбука. Spedagi — аббревиатура от Sepeda (велосипед) и Pagi (утро), что означает езду на велосипеде ранним утром, чтобы добраться до работы, закупиться на рынке или просто позаниматься физической активностью на улицах деревни перед наступлением жары.

Magno — компания по эко-дизайну, которая находится в местной собственности со штатом приблизительно из 30 сотрудников и занимается производством деревянных радиоприемников, игрушек и канцелярских товаров для элитных розничных магазинов в городах Индонезии и оптовых покупателей по всему миру. Magno является моделью социально ответственного дизайна и развивает профессиональные навыки в сообществе с помощью методологии «Новое ремесло», в которой современный подход к производству применяется к изготовлению продукции вручную. Предметы разрабатываются с учетом пошаговой сборки, чтобы можно было быстро обучить человека, никогда не работавшего в деревне, изготовлению изделий стандартизированной формы и качества¹. Стремясь к рациональному использованию ресурсов, компания восстанавливает запасы древесины с помощью локальной программы лесовосстановления. Проекты удостоены ряда глобальных наград за дизайн, а бизнес является очень успешным, что позволяет владельцам перенаправлять прибыль на другие формы дизайн-активизма.

В настоящей статье представлен комплексный пример дизайн-активизма, который в настоящее время можно наблюдать в деревне Канданган и ее окрестностях в сельскохозяйственном районе Центральной Явы. В Кандангане базируются две организации, Magno и Spedagi, а также целый кластер других дизайнерских инициатив, которые напрямую или косвенно связанны с ними: Пасар Папринган (рынок товаров от местных производителей); Omah Tani, Omah Kelingan, и Yudhi Homestay (инициативы в области экотуризма); Международная конференция по возрождению деревни (научно-практическое сотрудничество между индонезийскими и японскими дизайнерами).

Индонезия является домом для разнообразных дизайнерских практик, которые рождались, видоизменялись и заново перемешивались за столетия торговли и колонизации. Многие такие практики сочетают в себе ощущение тревожности относительно экологического кризиса с очень локальными формами организации сообществ и альтернативной экономикой. Хотя большинство дизайн-активистов в Индонезии обращаются к глобально значимым проблемам (например, к вопросам климатических кризисов, продовольственной безопасности и миграции), за пределами Азии мы сталкиваемся с отсутствием осведомленности и непониманием их работ. Целью данной статьи является осветить несколько таких практик и проектов и начать обширную дискуссию о дизайн-активизме.

3 Luvaas, B. A. DIY Style: Fashion, Music and Global Digital Cultures. Oxford: Berg, 2012. P. 45.

2 Sherin, A. Sustainable Thinking: Ethical Approaches to Design and Design Management. London: Fairchild Books, 2013.

2 magno-design.com

Я использую эти четыре темы в качестве отправной точки для размышления о том, чем занимается дизайн-активизм в Кандангане, обращая внимание на семиотику (значения, унаследованные и оспариваемые), масштаб (динамический и реляционный) и скорость (определяется местными потребностями и глобальными потоками) интеракций в дизайне. Затем я рассматриваю, каким образом дизайн-активизм соотносится с глобальной культурой дизайна, и исследую то, что иногда невозможно принять за глобальное движение дизайн-активизма. Я использую категории Джулиера, чтобы вынести дискуссию о дизайн-активизме в Кандангане за рамки понятия «дизайнера» и привожу аргументы в пользу того, что практики дизайн-активизма формируют как масштабы, так и место и всегда находятся в «производительном трении» с глобальной культурой дизайна⁹.

Во второй части я подробно описываю функционирование практик в кластерах дизайн-активизма Кандангана, опираясь на работу Гая Джулиера, чтобы объяснить «хождение взад и вперед» относительно неолиберализма и дизайн-активизма. Джулиер предлагает «четыре возможных концептуальных тактики для дизайнера-активиста, которые также можно найти в определенных качествах культуры и экономики массового дизайна»⁸. Данные тактики перечислены ниже:

Настоящая статья состоит из двух частей. В первой части я рассказываю о возникновении дизайн-активизма в Индонезии и Центральной Яве. Опираясь на работу Анны Цинг, я придерживаюсь идеи прочтения такого активизма в рамках «масштаб-формирующих проектов», что помогает углубить контекст, в рамках которого понимаются дизайн-практики, и, как следствие, уйти от искушения классифицировать дизайн-активизм только в соответствии с национальными границами⁷.

Практика активизма в Кандангане важна по той очевидной причине, что она дает возможность местным жителям, сталкивающимся с бедностью и ограниченными политическими полномочиями, делиться знаниями и творить собственное будущее. Также такая практика важна, поскольку обращается к глобальной культуре дизайна таким образом, который способствует ее деколонизации путем формирования языка необходимого для сотрудничества⁵. Дизайнерская работа сама по себе, равно как и ее анализ, дают обширное понимание дизайна, который по-разному определяется во всем мире и основан на признании влияния как колониализма, так и постколониализма⁶.

В данной связи мои примеры не являются обширными или далеко идущими. Я сосредотачиваюсь на примере одной местности из этнографических полевых работ и практических дизайнерских проектах. Я посетила Канданган и в качестве гостя, и в качестве сотрудника, помогавшего в разработке образовательных программ, выставок и обменов, для запуска диалога между австралийскими и индонезийскими дизайнерами, теоретиками дизайна и студентами-дизайнерами⁴. Я также провела полуструктурированные интервью с рядом дизайнеров и жителей Кандангана, а также с австралийскими дизайнерами, которые с ними работали.

9 Tsing, A. L. Op. cit. P. 3.

8 Julier, G. From Design Culture to Design Activism // Design and Culture. 5. 2 (2013). PP. 215–236.

7 Tsing, A. L. Friction: An Ethnography of Global Connection. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005. P. 57.

6 Lees-Maffei, G. and Fallan, K. Real Imagined Communities: National Narratives and the Globalization of Design History // Design Issues. 32. 1 (Winter 2016). P. 18.

5 Деколонизация — это скорее продолжающийся процесс, чем определенный исторический период. Об этом см.: Appadurai, A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996; Said, E. Orientalism. New York: Pantheon, 1995; Spivak, G. C. A Critique of Postcolonial Reason. Cambridge, MA: Harvard University press, 1999. О деколонизации в дизайне см.: Decolonizing Design: special issue of Design and Culture. 10. 1 (2018); Tlostanova, M. On Decolonizing Design // Design Philosophy Papers. 15. 1 (2017). PP. 51–61; Escobar, A. Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. Durham, NC: Duke University Press, 2018.

4 Полевая работа для этой статьи относится к более широкому исследовательскому проекту indoaustdesignfutures.org, который представляет карту возникающих дизайн-практик в Индонезии и объединяет индонезийских и австралийских дизайнеров, исследователей и преподавателей дизайна в работе над устойчивым будущим путем переосмысления способов дизайна продуктов питания, жилья, транспорта и городов, выявляющих важные проблемы, затрагивающие весь регион Юго-Восточной Азии.

Понятие «масштабов» можно рассматривать с географической точки зрения, а также как «результат отношений, которые сообщают о конкретных проектах, сценах или событиях… Масштабы проектов сталкиваются и оспаривают друг друга. Поскольку отношения представляют собой столкновения через различия, они обладают свойством неопределенности»¹⁸. Цинг относится к формированию масштаба как к творческому процессу: «Масштаб — это пространственная размерность, необходимая для определенного видения, вблизи или на расстоянии, микроскопически или в планетарном объеме»¹⁹. Она утверждает, что масштаб — например, глобализм и регионализм — создается посредством некоего заклинания, которое позволяет людям смотреть на мир по-разному. Проекты являются «масштаб-формирующими», когда «заставляют нас представить местность или пространство регионов или наций, чтобы оценить их успешность»²⁰. Я рассматриваю различные формы дизайн-активизма в Кандангане в качестве масштаб-формирующих проектов, порождающих объекты, картины и системы, которые базируются в деревне и бросают вызов предвзятому мнению о том, что такое деревня и как она связана с глобальным дизайном.

Эта работа начинается не с нации, а с масштабов маленькой деревни Канданган, которая, как и большинство деревень на Яве, сталкивается с огромными трудностями, поскольку трудоспособные жители массово переезжают работать на заводы в большие города, в крупные сельскохозяйственные проекты на внешних островах или нанимаются домашним обслуживающим персоналом в отдаленные страны за границу. Тем не менее, проблемы и практики, обозначенные в данной статье, не ограничиваются «сельским», «деревенским» или «негородским» активизмом. Как предполагает Уиллис, урбанизм есть повсюду¹⁶. В Индонезии можно наблюдать множество ответов дизайн-активизма на урбанизацию. Сюда можно отнести использование дронов для составления карт лесов в Западном Калимантане с целью поддержки прав коренного и местного населения на пользование землей, а также проведение фестивалей, которые восстанавливают местные источники воды в Салатиге¹⁷. Хотя эти формы активизма и укоренились в местах своего проведения, они связаны с потоками ресурсов и власти по городу и деревне, а также между ними. Они находят варианты воплощения (карты и история), которые формируют различные взгляды на мир. Таким образом, сам активизм является масштаб-формирующим проектом (как капиталистические проекты, такие как транснациональные лесозаготовительные компании или бренды бутилированной воды).

Представляя индонезийский контекст, я не собираюсь предлагать единую историю дизайн-активизма в национальном масштабе Индонезии. Ученые из Индонезии и других современных стран полностью развенчали великие повествования о государственности, что сделало такие обобщения теоретически невозможными. Фактически, Индонезия показала Андерсону очень яркий пример того, как государство манипулирует множественными культурными идентичностями для формирования «воображаемых сообществ»¹³. Кроме того, в утверждении, которое имеет особое значение для дизайна, Аппардурай напоминает нам, что модернизм — который часто помещается в исторический контекст единого повествования — на самом деле является «множественными модернизмами», состоящими из разных историй, происходящих в разных местах¹⁴. Дизайн играет роль в формировании и передаче национальной идентичности в Индонезии, а отношение местных дизайн-практик к государственности работает во множественных разных масштабах. «Нации не являются изолированными образованиями; они ведут разнонаправленные диалоги с соседями, друзьями, влиятельными лицами, торговыми партнерами и врагами»¹⁵. Детальное изучение этих диалогов и множественности выходит за рамки данной статьи; стоит, тем не менее, отметить важный контекстуальный момент, заключающийся в том, что сторонние лица, включая меня и многих читателей этой статьи, могут проявить интерес к методам, которые здесь представлены как «индонезийские», даже если сами дизайнеры таковыми их не считают.

Осмысляя дизайн-активизм в Кандангане, я опираюсь на определения и описания активизма, предложенные теоретиками дизайна¹⁰; я также обращаюсь к важной работе, проведенной учеными Индонезии, для выявления новых форм культурного активизма в Индонезии в области искусства и дизайна, кино и массовой культуры, а также медиа исследований¹¹. Как я уже говорила ранее, культурный активизм в Индонезии стал возможным благодаря тому способу, которым активисты перенаправляют и заново смешивают категории искусства, дизайна, культуры, сельского хозяйства и бизнеса, располагаясь между категориями¹². Таким образом функционирует дизайн-активизм в Кандангане.

20 Ibid. P. 57.

19 Tsing, A. L. Friction… P. 58.

18 Tsing, A. L. On Nonscalability: The Living World is not Amenable to Precision-Nested Scales // Common Knowledge. 18. 3 (2012). PP. 509–510.

17 Radjawali, I. and Pye, O. Counter-Mapping Land Grabs with Community Drones in Indonesia. 2015; Lin, C. and Moon, A. Negotiating Time: Design as Historical Practice // PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies. 13. 2 (2016). PP. 1–8.

16 Willis, A.-M. From Peri-Urban to Unknown Territory // Design Philosophy Papers. 5. 2 (2007). P. 83.

15 Lees-Maffei, G. and Fallan, K. Op. cit. P. 12.

14 Appadurai, A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 2.

13 Anderson, B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 1983.

12 Crosby, A. Relocating Kampung, Rethinking Community Salatiga's 'Festival Mata Air’ // Performing Contemporary Indonesia. Ed. Hatley, B. Leiden, 2015. PP. 67–83.

11По искусству и дизайну см.: Jurriens, E. Video Art Communities in Indonesia // performing Contemporary Indonesia: Celebrating Identity, Constructing Community. Ed. Hatley, B. Lieden, 2015. PP. 98–118; по кино и культуре см.: Heeren, K. van. Contemporary Indonesian Film; Spirits of Reform and Ghosts from the Past. Leiden, 2012; Popular Culture in Indonesia: Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics. Ed. Heryanto, A. London and New York: Routledge, 2008; по медиаисследованиям см.: Lim, M. Lost in Transition? The Internet and reformasi in Indonesia // Reformatting Politics: Information Technology and Global Civil Society. New York: Routledge, 2006. PP. 85–106; Politics and the Media in Twenty-First Century Indonesia: Decade of Democracy. Eds. Sen, K. and Hill, D. London and New York: Routledge, 2010; Ferdiansyah, T., Nuraini, J., Lowenthal, A. and Crosby, A. Videochronic: Video Activism and Video Distribution in Indonesia. Sydney, 2009.

10 Kaygan, H. and Julier, G. Global Design Activism Survey // Design and Culture. 5. 2 (2013). PP. 237–252; Hackney, F. Quiet Activism and the New Amateur: The Power of Home and Hobby Crafts // Design and Culture. 5. 2 (2013). PP. 169–193; Manzini, E. Making Things Happen: Social Innovation and Design // Design Issues. 30. 1 (Winter 2014). PP. 57–66; Fuad-Luke, A. Design Activism: Beautiful Strangeness for a Sustainable World. Earthscan, 2019; Markussen, T. The Disruptive Aesthetics of Design Activism: Enacting Design Between Art and Politics // Design Issues. 29. 1 (Winter 2013). PP. 38–50; DiSalvo, C. Adversarial Design. The MIT Press, 2012.

Использование местного бамбука для изготовления велосипедов в Кандангане является примером объекта повседневного дизайна, который усиливает значение и влияние материала (бамбука), а также демонстрирует это значение в публичном пространстве. Компания Spedagi выпустила целый ряд велосипедов для продажи в 2017 году. Каждый велосипед произведен ограниченным тиражом и пронумерован вручную, а дизайн итеративно пересматривается и быстро совершенствуется в каждой новой ограниченной линейке. Согласно маркетингу велосипедов, проект предлагает переосмыслить деревню, подключившись к глобальной культуре дизайна. На сайте говорится, что «Бамбуковый велосипед Spedagi — это „магнит“ и икона, а также метафора возрождения самой деревни: он был рожден из чего-то, что было забыто»²⁵.

В Кандангане традиционные бамбуковые дома, которые хоть и являются дешевыми и экологичными, часто считаются худшей альтернативой домам из цементного блока, точно так же как и бамбуковая корзина, на плетение которой уходит три часа, и которая изнашивается лишь через несколько месяцев, часто считается хуже своего пластикового аналога. Подобные ассоциации в значительной степени невидимы в глобальной культуре дизайна, где труд скрыт, а рынки представляются неисчерпаемыми. Использование бамбука в такой форме местного дизайна, которая является современной, привлекательной и стильной, позволяет велосипедам Spedagi одновременно вызывать и разрушать эти ассоциации. На самом деле, определить, что мы имеем дело с бамбуком, можно только если тщательно рассмотреть раму велосипеда теплого золотистого оттенка из отполированного композитного материала с покрытием со слегка волокнистой структурой. Форма рамы тоже несет в себе элемент маскировки (что также является ключевым функциональным новшеством), потому на ней устранены типичные ребра бамбукового стебля. Это позволяет отбросить представления об индонезийском бамбуке как о «по-деревенски простом».

Эти ассоциации проявляются во многих дизайн-объектах, причем жилье, пожалуй, является наиболее очевидным примером. Современная городская жизнь на острове Ява подразумевает проживание в многоэтажных бетонных зданиях (gedongan), жилых комплексах (perumahan) или, в случае Джакарты, в квартирах в суперблочных домах. Как пишет Абидин Кусно, дизайн суперблоков Джакарты можно рассматривать как часть стратегии, направленной на то, чтобы скрыть нарастающий конфликт между кругами бедности и потребителями роскоши, безработицей и упадком государственной власти, выселениями и насилием в городской среде, ухудшением состояния окружающей среды и приватизацией государственных ресурсов. Такие конфликты спрятаны за «новым видом мощного образа урбанистической формы в городе»²⁴. Стратегии архитектурного дизайна усиливают идею города и оттесняют на второй план деревню и некоторые дизайнерские материалы (такие как бамбук), определяя их как недоразвитые, традиционные и местечковые.

Еще одна форма дизайн-активизма заключается в том, что велосипед Spedagi функционирует как комплексный символ рационального использования ресурсов на низовом уровне, который работает на многих уровнях и в некоторых случаях вызывает противоречия. Бамбук — материал дешевый, быстрорастущий, возобновляемый и биоразлагаемый, и для его производства требуется мало ресурсов; тем не менее, он также (и, возможно, именно из-за этих его свойств) несет классовые коннотации в Индонезии, а именно, относительно жизни за пределами городских центров. Таким образом, в глобальной культуре дизайна бамбук ассоциируется с устойчивостью и экодизайном (представьте себе легкие, воздушные товары для дома, постельное белье и детские товары без аллергенов), а в Индонезии он ассоциируется с бедностью, дефицитом и трудностями деревенской жизни. Бамбук символизирует положение маргинальности по отношению к городу, развитию и элитарным представлениям о культуре, включая культуру дизайна^{22 23}.

Джулиер связывает концепцию интенсификации с тем, как дизайнеры ориентируют жизнь в различных направлениях, обеспечивая материальность через дизайн. «Объекты культуры дизайна и дизайн-активизма являются аффективными»²¹. В данной части я рассматриваю использование бамбука дизайнерами в Кандангане в качестве материализации местного дизайна и производства. Велосипед Spedagi придает форму дизайн-активизму несколькими способами. Во-первых, благодаря обилию бамбука, который можно использовать как расходный материал на Центральной Яве, Spedagi предоставляет возможность изготавливать рамы для велосипедов из местных материалов. Эта возможность позволила начать дискуссию относительно ресурсов, необходимых для производства и потребления объектов дизайна. Рамы велосипедов Spedagi сделаны из гигантского бамбука (Dendrocalamus asper) и используются в дизайне, вдохновленном конструкцией «bilahtangkup» (что означает, кровельные плитки, которые держат друг друга) из бамбуковых стропил в традиционной яванской форме крыши. Такая бамбуковая сборка является прекрасным примером интенсификации. Велосипед по-новому смешивает аспекты локального и глобального дизайна в материальную форму, которая является функциональной и заявляет о себе.

25 spedagi.com

24 Kusno, A. Back to the City: A Note on Urban Architecture in the New Indonesia // Arts, Popular Culture and Social Change in the New Indonesia Seminar Proceedings of Conference held at the Centre for Southeast Asian Research, University of British Columbia. Vol. 24 (2006). PP. 59–94.

23 Jamaludin, J. The Aesthetics of Sundanese Traditional Design, Case study: Rice Containers Design // Journal of Visual Art and Design. 4. 1 (2013). PP. 35–41.

22 В последнее время бамбук стал появляться в масштабных архитектурных проектах в Индонезии (см. например Green School), а также комплексно рассматриваться некоторыми индонезийскими дизайнерами.

21 Julier, G. From Design Culture to Design Activism. P. 232.

Каковы местные и глобальные цели в данном контексте? Дизайнеры Spedagi используют возрождение деревни в качестве масштаб-формирующего проекта, который переосмысляет не только саму деревню, но и ее связь с другими масштабами: провинцией, нацией, регионом и земным шаром. Дизайнеры Spedagi приравнивают деревню к сообществам за пределами Индонезии, которые разделяют схожие интересы. Они сосредоточены на релокализации посредством усиления местных систем обмена, продолжая при этом смотреть вовне.

Международная конференция по возрождению деревни (ICVR) является ярким примером того, как Spedagi формирует масштаб. Конференция проводилась трижды: первая в 2014 году в Кандангане; вторая в 2016 году в Ато, Ямагути, в Японии; и совсем недавно, в 2018 году, в деревне Нгадимуло, недалеко от Теманггунга в Центральной Яве. Тема возрождения деревни задумывалась как глобальная проблема и ставила перед собой следующие задачи:

Тем не менее, если рассматривать урбанизацию как процесс, который происходит за пределами городов и на самом деле представляет собой «мобильную географию, объект желаний и стремлений, который есть повсюду», возрождение деревни можно рассматривать как масштаб-формирующий проект. Spedagi помогает нам представить Канданган так, чтобы одновременно породить и отбросить образ индонезийской деревни, который использовался с политической целью по ходу истории. В колониальном видении деревни Индонезии являются «идиллией спокойствия, состоящей из однородного и бесклассового „крестьянства“, занимающегося „натуральным хозяйством“, и в то же время изолированного от денежной экономики»²⁷. Это колониальное восприятие получило дальнейшее развитие в пропаганде режима «Нового порядка» Сухарто, которая побуждала сельских жителей, как граждан Индонезии, работать вместе без конфликтов, руководствуясь всеобщими ценностями совместной работы (gotong royong), семейного духа (kekeluargaan) и гармонии (rukun). Такое романтизированное видение сельской Индонезии продолжает преобладать в кругах многих политиков и ученых, что также отражается на том, как национальный и глобальный дискурс о дизайне определяет индонезийский дизайн в рамках общинного ремесла.

Активизм Spedagi является прежде всего ответом урбанизации, воплотившимся как преобразование деревенской жизни. Бамбуковые велосипеды являются частью этого проекта. Повествование логично: развивайте местную экономику, создавайте местные возможности, переделывайте деревенскую жизнь, и люди останутся. Когда люди останутся, они будут наращивать знания о местной окружающей среде и делиться ими, они будут вкладывать энергию и деньги в местные инициативы, они создадут место, в котором стоит жить, и они не уедут, не будут урбанизироваться. Но реальность этих целей гораздо сложнее, и для городских жителей (таких как я и еще 54 процента индонезийцев, которые живут в городах²⁶) «возвращение в деревню» может показаться романтичной, но концептуально недоступной идеей.

Чтобы оценить степень восприятия ответственности дизайнеров, которые рассматривают процесс возрождения деревни с помощью Spedagi как глобальный процесс обмена, я сосредоточусь на способах, благодаря которым дизайн-активизм территориализируется сам и как его наделяют статусом территории в Кандагане.

28 Spedagi. The 1st International Conference on Village Revitalization. Kandagan, 2014.

27 White, B. The Myth of the Harmonious Village // Inside Indonesia website.

26 The World Bank Group. Urban Population (% of Total) // data.worldbank.org/indicator (2018).

Осложняет ситуацию существующая культура местных рынков, которые уже функционируют по своим собственным правилам, со своими социальными отношениями, экономикой и чувством места. Формируя свою локацию, местный рынок противостоит культуре дизайна и одновременно ее распространяет. Деревенский рынок, как правило, не имеет собственного бренда, но Пасар Папринган, классифицируемый онлайн как «торговый район», имеет 5000 подписчиков в Instagram и является туристическим направлением. В своей книге «Рынки, места и города» Кирстен Сил говорит об этом несоответствии как о разнице между созданием места и плейсмейкингом. По ее словам, формирование места для локального рынка происходит стихийно, с избытком «микропроцессов, камерностью, тесной взаимосвязью чувств, тел, пространства и материалов»³¹. Пасар Папринган, с его предопределенным дизайном и манипулированием местом, можно истолковать как навязывание, сигнализирующее об облагораживании деревенских процессов и вызывающее трения между масштабами активизма. Такая интерпретация представляет собой ряд трудностей в сфере дизайна для организаторов рынка, которые держат курс на создание движения, которое бы переориентировало практику потребления и поддержало сельское производство небольшого масштаба.

Из всех инициатив, описанных здесь, Пасар Папринган больше других зависит от поддержки деревенской общины и, как следствие, на начальных этапах своего становления столкнулся с трудностями. Местоположение рынка несколько раз переносили и, по словам организаторов, появлялись политические проблемы на местном уровне. Одна из причин заключается в том, что, хотя земля находится в общем пользовании (например, для выращивания и сбора урожая), фактическое право собственности на общую землю в деревнях на острове Ява может быть весьма неоднозначным. Что касается Пасар Папринган, то здесь возник ряд претензий на землю после того, как стала очевидной перспектива получения потенциальной прибыли. Вторая возможная причина, которая могла затруднить момент запуска, заключается в самом формировании масштаба, то есть в том, что Пасар Папринган охарактеризовали как глобальную идею. Как и во многих международных контекстах развития, люди на острове Ява иногда с подозрением относятся к проектам или «proyek», которые воспринимаются как международные и имеют целью протянуть руку помощи, но на деле оказывается, что в них отсутствуют процессы консультирования, инклюзивное принятие решений или подлинное участие и долгосрочное видение²⁹. Для одних «proyek» по-прежнему несет в себе ассоциации с «Новым порядком» коррумпированного государственного развития; для других он воплощает неаутентичные усилия по обеспечению устойчивости с использованием неискренних международных механизмов финансирования. В некоторых областях Явы, как и в Австралии, «образ аутентичности» также начинает характеризовать процессы, которые Уиллис и Фрай называют «неосельскими»: сельскохозяйственный стиль, например, живой уголок в ресторане, спроектированный и сконструированный таким образом, что имеет мало общего с «реалиями коммерческого фермерства»³⁰. Данные подозрения указывают на то, как неолиберализм определенным образом разыгрывается в Индонезии, что препятствует развитию местных форм дизайн-активизма. Активистские инициативы, такие как Пасар Папринган, существуют в данном контексте, где сообщества с подозрением относятся к инициативам развития сверху вниз, а фермеры могут с подозрением относиться к курсу на сокращение сельского хозяйства (и размеров прибыли) и даже локализацию рынков. Чтобы быть подлинными, такие инициативы должны не только базироваться в определенном месте, но и не иметь четких временных ограничений, а также быстро реагировать.

Между тем, дизайнерские инициативы в Кандангане действуют в рамках темпорального напряжения, где дизайн-активизм придает особое значение замедлению процессов и практик. Одним из примеров является рынок Пасар Папринган, предназначенный для обмена местными продуктами питания, готовой едой, кофе и местной сельскохозяйственной продукцией. Пасар Папринган работает с 2016 года по принципу нетрадиционного цикла заработной платы (35-дневный рыночный цикл в яванском календаре). На рынке иногда принимают индонезийские рупии, но основным средством расчетов там является специально разработанная валюта, сделанная из бамбука. Организаторы утверждают, что Пасар Папринган — это рынок с нулевыми отходами, без пластиковых пакетов и контейнеров для еды на вынос.

31 Seale, K. What is a Market? // Markets, Places, Cities. New York: Routledge, 2016. P. 5.

30 Willis, A.-M. Urbocentrism // Design Philosophy Papers 2. 4 (2004). PP. 211–215, 214.

29 Aspinall, E. A Nation in Fragments: Patronage and Neoliberalism in Contemporary Indonesia // Critical Asian Studies. 45. 1 (2013). PP. 27–54.

С точки зрения темпоральности эти практики можно рассматривать как замедление дизайн-процессов для восстановления связей в сообществе. В свою очередь, это замедление делает очевидным местное производство — человеческие практики, которые часто остаются незамеченными (например, связанные с приготовлением пищи), и многочисленные нечеловеческие виды, вовлеченные в процессы дизайна. Вместо того, чтобы ставить перед собой цели или определять точки завершения, Пасар Папринган работает в нетрадиционных циклах — без четких временных границ, выходящих за рамки материализации и маркетинга дизайна. Эта дизайн-работа, которая заново составляет карту местного производства продуктов питания с использованием мультивидового подхода, является примером практики, стимулируемой таким дизайн-активизмом, а также эффектов, которые он может оказать на людей и экосистемы. Предпринимательство, в этом смысле, хотя и циркулирует по всему миру, но все же может представлять собой единение, «мотивированное этикой заботы о том, что питает и поддерживает людей, а также олицетворять общество само по себе как сейчас, так и в будущем», рождающее подлинные инновации и существующее в сильном противоречии с коммерческими дизайнерскими обменами³⁶.

Сиска работала с фермерами, которые уже выращивали бенгук, чтобы создать локально выращенный и локально приготовленный темпе для снабжения деревни. Все избытки можно приобрести на рынке Пасар Папринган в упаковке из банановых листьев. Шелуху и скорлупу от бобов можно использовать в качестве красителя для батика, который является еще одной местной дизайнерской отраслью Кандангана, производящей товары для рынка.

Продукты питания являются основным направлением рынка, в особенности если они выращиваются в данной местности и используются дизайнерами для возрождения местных знаний и внедрения принципов рационального использования ресурсов в повседневную практику. Использование продуктов питания в качестве посредника для установления связи между дизайном и активизмом «касается общей судьбы, общих ресурсов, общих рисков и общих решений, создания общественности, воспитания общего достояния посредством вовлекаемой, инклюзивной и диалогической коммуникации»³². Яркий пример такой связи представлен в работе дизайнера Франсиски Каллисты (Сиска) по пересмотру знаний о местной еде³³. Темпе — это ежедневный источник белка на острове Ява, приготовить который можно в небольшом объеме из местных ингредиентов. В наши дни темпе чаще всего готовят из промышленно выращенных соевых бобов. Темпе — само по себе дизайн-инновация — было случайно обнаружено в XVII веке на Яве, когда мицелий (Rhizopus oligosporus или Rhizopus oryzae) вступил в контакт с соей, используемой для приготовления тофу³⁴. Темпе можно также приготовить из других бобов, таких как бенгук [Mucuna pruriens]. Сиска заинтересовалась темпе, когда переехала в Канданган, чтобы сотрудничать с Пасар Папринган и другими инициативами Spedagi. Она начала отмечать на карте данные о местной еде, история которой становятся неочевидной в деревне. Выяснив, что бенгук использовался как в пищу, так и в качестве лекарственного средства, Сиска обнаружила, что фермеры выращивают его на окраинах Кандангана в качестве азотфиксирующего живого удобрения для других культур, например, папайи, бананов и маниоки. Растение развивается, поднимаясь по банановым деревьям или другим доступным подпоркам³⁵.

36 Gibson-Graham, J.-K., Cameron, J. and Healy, S. Take Back the Economy: An Ethical Guide for Transforming our Communities. University of Minnesota Press, 2013. P. 138.

35 Bradley, K. Making Tempeh as Village Revitalisation // Milkwood (blog). 2016.

34 Owen, S. and R. Tempeh: The Past, Present and Possible Future of Fermented Soybean // Cured, Smoked, and Fermented: Proceedings of the Oxford Symposium on Food. Ed. Saberi, H. London: Prospect Books, 2011. PP. 221–230.

33 Bradley, K. Tempe as Language: An Indonesian Village Revitalisation Mini-project // PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies. 13. 2 (2016).

32 Vodeb, O. Food Democracy. Bristol: Intellect, 2017.

Дизайнеры, которые активно работают с людьми в своем собственном контексте, могут, таким образом, делиться знаниями. Благодаря согласованным задачам они уже сотрудничают и уже вовлечены в небольшие и неспешные решения. Объекты дизайн-активизма, такие как велосипеды Spedagi, действуют не плавно, равномерно или симметрично, когда они перемещаются из одного места в другое; они скорее представляют собой совокупности, «состоящие из множества разнородных терминов и устанавливающие связи, отношения между ними… это симбиоз, „симпатия“»³⁸. Опыт этих дизайнеров указывает на своеобразное сотрудничество с целями более глубокими, чем краткосрочные мотивы получения прибыли, которые могут деколонизировать виды дизайнерских отношений между такими странами, как Индонезия и Австралия. Сочетание проблем и практик, связанных с Magno и Spedagi, можно явно расценивать как усиление задач активизма Кандангана, если эти проблемы и практики распространяются в глобальном масштабе и связываются с другими формами дизайн-активизма на местах.

Во время путешествия по Австралии эти объекты активизма сделали возможной коллаборацию индонезийских дизайнеров и австралийских дизайн-активистов. Велосипед Spedagi выступил катализатором «хакерской атаки на велосипед» во время Недели дизайна в Сиднее, когда австралийские дизайнеры и механики велосипедов экспериментировали с переработанными материалами для изготовления велосипедных рам. Велосипеды также вызвали интерес у сиднейского художника и велосипедного активиста Гилберта Грейса, который провел параллель между работой Spedagi и Школы культурной адаптации Кандоса — инициативой, которая возникла из проекта альтернативной истории и спекулятивной литературы для небольшого городка Кандос в регионе Нового Южного Уэльса.

Картоно и Вахьюни также привезли с собой два велосипеда Spedagi. Велосипеды тоже четко формулируют проблемы рационального использования ресурсов, материализуя участие; однако, как транспортные средства, они работают через свое движение в мире — являясь мобильными объектами в общественной сфере и распространяя «открытый дизайн», который отдает предпочтение инновациям, а не воспроизводству³⁷. Приводимый в действие мышцами велосипедиста, масштаб артикуляции велосипеда как материального объекта в пространстве определяется каждым отдельным пользователем. Тем не менее, идея Spedagi и сами велосипеды также путешествуют в разных масштабах.

Когда Картоно и Вахьюни отправились в Австралию на Сиднейскую неделю дизайна, они взяли с собой всю линейку продуктов Magno и два бамбуковых велосипеда. Продажа тщательно собранных, нелакированных предметов помогла финансировать их поездку, а также им удалось вызвать опасения по поводу природных ресурсов в домах, офисах, галереях и кампусах в Австралии и поставить под сомнение идею о том, что Индонезия является источником природных ресурсов и дешевой рабочей силы, но никак не дизайнерских инноваций. Сами объекты демонстрируют предпочтение искусной работе, а не производительности, напоминая пользователю, что дизайн может создавать эффекты, выходящие за рамки простоты и удобства. В качестве специфического примера я приведу наиболее известную модель радиоприемника Magno, IKoNO, разработанную без традиционной разметки для настройки волн. Идея состоит в том, что пользователи узнают свою радиостанцию на ощупь, ориентируясь на свои чувства, слегка замедляясь, ожидая сигнала, и не опираясь только на помощь языка. Подобно бамбуковому велосипеду, деревянные радиоприемники Magno работают как объекты активизма, приглашая пользователей в свою местность со своими темпами производства, а также в свою материальную историю.

В последнем разделе я рассмотрю дизайн-активизм в Кандангане как соартикуляцию различных направлений, которая особо хорошо считывается в брендах Magno и Spedagi. Продукция Magno представляет собой материализованное противоречие между культурой дизайна и дизайн-активизмом. Magno, являясь успешным бизнесом, поддерживает местное сообщество, финансирует многие из описанных выше инициатив и распространяет идеи об устойчивом развитии. Для этого также используется глобально циркулирующая эстетика устойчивого развития. Помимо того, что продукция Magno ориентирована на местный рынок, она также доступна и по всему миру и свидетельствует об облегчении свободного глобального потока капитала и товаров и ускорении культуры дизайна. Продукция Magno не задерживается в Кандангане для продажи местному населению. Напротив, после производства их товары быстро выходят на мировой рынок, ускоряемый доступностью переводов и транзакций посредством цифровых технологий.

38 Deleuze, G. and Parnet, C. Dialogues II. Trans. Tomlinson, H., Habberjam, B. and Ross, E. A. New York: Columbia University Press, 2007. P. 69.

37 Abel, B. van, Evers, L., Klaassen, R. and Troxler, P. Open Design Now: Why Design Cannot Remain Exclusive. Amsterdam: BIS Publishers, 2011.

Вместо того, чтобы пытаться определить дизайн-активизм как глобальное движение, эта статья открывает возможность для исследования деколонизации дизайна, которая начинается в определенных местностях и движима проблемами этих мест. Данный процесс бросает вызов определениям и границам дизайна по мере их сдвига в глобальном дискурсе. Рассказ этой истории о дизайн-активизме на уровне деревни представляет собой как вклад в усиливающиеся научные дискуссии об эффективности, возможностях и масштабах глобального дизайн-активизма, так и приглашение для ученых-дизайнеров начать диалог с дизайнерами, которые делают ценный вклад в местную политику и экологические изменения в различных масштабах.

Эта статья демонстрирует, что дизайн-активизм, который имеет место в деревне, неотделим от городской среды, а местная практика неотделима от глобального дизайна. Принятая перспектива основана на глубоко локализованных практиках, которые решают современные глобальные вопросы дизайна через объекты, события, изображения и практики дизайна. В рамках данной статьи я не имею возможности рассмотреть многих индонезийских дизайн-активистов, которые делают потрясающую работу; при этом, я сосредоточилась только на одной деревне, чтобы выяснить, как дизайн-активизм связан с глобальными вопросами дизайна. Я изучила четыре темы — интенсификацию, территориализацию, темпоральность и соартикуляцию — берущие свое начало в вопросах Гая Джулиера о взаимосвязи между дизайн-активизмом и неолиберализмом.

Заключение