Скотт Хендерсон

Джефф Шталь отметил аналогичную ситуацию в Монреале в конце 1990-х и начале 2000-х годов. Шталь указывает на тот факт, что экономический спад действительно ведет к большей доступности и удешевлению «неформальных пространств, поощряющих формы индивидуального и коллективного самовыражения (например, кафе, лофты и заброшенные склады)»¹. Сцена Сент-Этьена имеет и другие общие черты с данным описанием Монреаля в том смысле, что большая часть музыкальной деятельности не имеет своей целью экономический успех. Как пишет Шталь, «специфические символические и материальные практики ориентированы таким образом, что ставят на первое место креативное производство и творческий труд, нежели экономический или коммерческий успех»². Дешевизна Сент-Этьена позволяет обеспечить большую доступность культурных пространств, а относительно небольшой центр города означает, что такие пространства находятся в непосредственной близости друг от друга. Это создает прочную взаимосвязь между элементами сцены.

Постиндустриализация повлияла на рассвет местной музыкальной сцены, особенно путем перепрофилирования бывших промышленных районов вроде угольной шахты, создавая связь с прошлым города и его идентичностью. Большая часть анализа в этой статье основана на интервью с музыкантами и их комментариях об отношениях с промышленной историей города. Последовательной темой этих интервью был тот факт, что ведущие жанры местной сцены — панк, хип-хоп и индастриал-метал — определяли и представляли собой этос рабочего класса, по сути аналогичный всему Сент-Этьену. Местная сцена также опирается на остатки промышленной инфраструктуры города. Музыкантам доступно дешевое пространство для жилья, репетиций и выступлений, что способствует оживлению местной сцены.

Музыка, возможно, находится на границе между индустриальным и постиндустриальным. Это прежде всего и чаще всего форма труда, что-то производящая — будь то вполне материальный формат записанной музыки, или же менее осязаемый «опыт слушания». В то же время музыка тесно связана с индустриями услуг и культуры, которые часто позиционируются как центральные в постиндустриальной экономике.

Добыча угля — важнейшая составляющая длительной промышленной истории города. Оружие, велосипеды и изготовление лент в прошлом представляли собой главные производственные отрасли. Кроме того, в городе базировалась французская каталожная компания Manufrance, а ее производственные и дистрибьюторские мощности формировали центральную городскую доминанту. Manufrance — широко известное торговое название компании, полностью звучавшее как «Сент-этьенская французская мануфактура оружия и велосипедов». Компания начала свою деятельность в 1888 году как поставщик охотничьего оборудования и спортивных товаров, но к середине XX века превратилась в розничный гигант, поставляющий многочисленные предметы домашнего обихода. Не случайно Manufrance также фигурировал среди спонсоров на форме игроков местной футбольной команды, Сент-этьенской спортивной ассоциации. Команда доминировала в французском спорте на протяжении большей части 1970-х годов, помогая фирме прочно укорениться и даже занять центральную позицию в идентичности города. Упадок промышленности, очевидно, негативно сказался на городе.

[…]

2 Ibid.

1 Stahl, G. Tracing Out an Anglo-Bohemia: Music-Making and Myth in Angliphone Montreal // Public. 22/23 (2001). P. 101.

Сцена Сент-Этьена обладает насыщенностью, позволяющей ей взаимодействовать с глобальной сценой, — адаптируясь к местным условиям, она сохраняет притом некоторые аспекты французской культурной исключительности. Политическое стремление преследовать эту исключительность во Франции сосредоточено почти целиком на франкоязычной музыке, однако многие небольшие местные группы, как в Сент-Этьене, выступают на английском языке. Исключение в этих случаях составляет не языковая, а культурная интонация. Возможно, эта интонация задана именно локальными преимуществами, нуждающимися в исследовании. Сцена в Сент-Этьене отвечает на некоторые опасения д’Анджело. Вместо потребности в сильном промышленном секторе в более традиционном смысле музыкальной индустрии, здесь нужна сильная локальная культура или ощущение этой культуры. Именно она несет в себе традиции, сохраняющие в случае необходимости некоторую степень «французской исключительности». Речь идет не столько о явных аспектах французской идентичности, поддерживаемых музыкальной практикой, сколько о постоянной роли местных музыкальных сцен и культуры и их вкладе в более широкие музыкальные отрасли. Примечательно, что локальная идентичность остается значимой, и это само по себе отражает максимально локальный характер большинства практик создания и потребления музыки; они все происходят «где-то».

Во Франции музыкальная индустрия играет значительную роль в массовой культуре. Хью Донси отметил проведенный в 1996 году опрос, «показавший, что музыка для французов — более важный досуг, чем спорт, телевидение, путешествия, походы в кино или театр»⁵. Как подчеркивает Донси, «музыкальное потребление всех видов является, таким образом, бесспорно фундаментальным аспектом повседневной жизни французского народа»⁶. Что поразительно, так это замечание Донси о том, что большую часть этого потребления составляет популярная музыка, варьете, а также рок и поп-музыка. Донси отмечает Марио д’Анджело и его анализ французской музыкальной индустрии, в частности ее уязвимости по отношению к текущим событиям. У него французская культура по-прежнему понимается как нечто «исключительное», с традициями, выделяющими Францию на фоне остального глобализованного мира. Однако такая исключительность означает, что французская популярная музыка уязвима. Политика и инфраструктура, созданные для поддержки музыкальной индустрии во Франции, обычно сосредоточены на более традиционных франкоязычных формах в противовес тенденции глобализированной музыки. В то же время д’Анджело и Донси указывают на существование во Франции «явных сильных сторон музыки с точки зрения общественного интереса к этой форме досуга, или же готовности правительства (начиная с 1980-х годов) инвестировать в нее как в один из аспектов культурной политики»⁷.

Большая часть тревоги вокруг «упадка» популярной музыки относится к так называемой традиционной, мейнстримной музыкальной индустрии³. Хотя эти изменения и повлияли на общенациональную культурную политику Франции, музыканты местной сент-этьенской сцены отреагировали гораздо более тонко. В своем исследовании влияния интернета на местные сцены Холли Круз утверждает, что «даже в эпоху интернет-производства и распространения музыки онлайн, местные пространства и идентичность остаются важными. Они создают инфраструктуру, все еще необходимую для выживания музыкальных сцен»⁴. Это, безусловно, относится к сцене Сент-Этьена, где множество баров и клубов, дружественная местному сообществу радиостанция, ряд художественных и музыкальных фестивалей, а также связи между местными музыкантами самых разных жанров обеспечивают процветание музыкальной сцены. Много сказано о значении новых цифровых технологий в музыкальной индустрии. Несомненно, произошли существенные изменения в способах распространения и потребления музыки, и в то же время музыка остается деятельностью, очень тесно связанной с местной культурой. Музыкальные практики воспринимались как средство артикуляции индивидуальной и групповой идентичности по отношению к более широким глобальным формам культуры. Независимо от того, рассматриваем ли мы конкретную географическую местность или аспекты онлайн-сцен, эти общественные цепочки, в которых музыкой обмениваются, где ее обсуждают, производят и потребляют, имеют большое значение.

6 Ibid.

7 Ibid. P. 43.

5 Dauncey, H. The French Music Industry: Structure, Challenges and Responses // Popular Music in France from Chanson to Techno. Ed. Dauncey, H. and Cannon, S. Farnham, 2003. P. 42. Ibid.

4 Kruse, H. Local Independent Music Scenes and the Implications of the internet // Sound, society and the geography of popular music. 2009. P. 210.

3 В действительности, термин «музыкальная индустрия» — некорректный, т.к. обычно он относится к звукозаписывающей индустрии, в то время как термин «музыкальные индустрии», который я использую в этой статье, более точный, т.к. он признает существование различных секторов в музыке, включая живые выступления, публикацию и продвижение и многое другое.

На территории шахты также проводится городской праздник музыки — Fête de la Musique. Во время летнего солнцестояния во всех городах Франции проводятся однодневные музыкальные фестивали, обычно на нескольких площадках. В Сент-Этьене кульминацией мероприятия 2012 года стал концерт, проведенный на территории шахты. Прожекторы обеспечивали яркое, многоцветное освещение вершины шахты, на стены заброшенных шахтных зданий проецировались фильмы, а на сцене, собранной на территории шахты, вживую играли оркестры и диджеи. Сама толпа была невероятно разнообразной, состоящей из жителей Сент-Этьена и приезжих, включая местных политиков, музыкантов, художников и ди-джеев, с широким диапазоном возрастов и жанровых предпочтений. Это был явно социальный праздник, общественное событие, а не просто направленный на единственную демографическую или вкусовую группу ивент. Налицо было усиленное особой Стефануазской итерацией Fête de la Musique ощущение, что центральное место на сцене Сент-Этьена занимает не уникальный стиль, а коллективно разделяемое чувство идентичности. Эта идентичность берет свои корни в пространстве, значимом для былого промышленного города и теперь (в роли музея) являющегося частью постиндустриальной экономики креативных индустрий.

Действительно, фактический верх шахты является очень заметным символом города прямо внутри него. В ныне заброшенной шахте расположен музей горного дела. Участок также часто используется для проведения местных музыкальных фестивалей, самый известный из которых называется Avatarium. Он проводится каждый апрель и в основном включает панк, индастриал-метал, хип-хоп и электронику. В приведенном здесь описании фестиваля (взятом с веб-сайта версии 2009 года) используются шахтерские метафоры, связывающие амбиции фестиваля с промышленным наследием города: «20 лет копать и копать, чтобы оказаться у подножия Шахты… постоянно искать идеи, назначать встречи для поддержки контркультур, генерировать идеи и дискуссии, взбираться на шлак, кричать в наши мегафоны и петь под звуки нашей музыки и того, во что мы верим…». И вновь, коллективное чувство сцены устанавливается через общее чувство идентичности.

Связь с трудовой историей города, очевидная в клипе KnX Crew «Les Sainté Des Enfants Perdus»¹¹, проявляется в частом освоении промышленных пространств в качестве локаций для музыкальной практики и исполнения, объединяя «индустриальное, культурное и городское». Наиболее заметным из таких случаев является освоение бывшей угольной шахты, присутствие которой до сих пор сильно доминирует в городе. Одна местная группа, Angil and The Hiddentracks, описывает в своей песне «Final List» «пару синиц, что глядят вниз на мой город и гордо взбираются ввысь к коричневому небу, — или оно черное, или черно-серое?», упоминая два террикона, возвышающиеся в центре города.

По словам Элен Рот, Сент-Этьен «страдает от репутации „черного города“, относящейся к его прежней горнодобывающей деятельности»⁸. Рот описывает экономический кризис города в связи с сокращением его населения, отмечая, что в центре Сент-Этьена все чаще можно наблюдать низкоквалифицированных рабочих и безработных — главным образом из-за дешевой стоимости аренды. В ответ на это местные власти сосредоточили свое внимание на улучшении экономической ситуации и попытались разработать стратегии оживления города. Эта регенерация включала в себя учреждение в 1998 году Биеннале дизайна и, по словам Рот, соответствующие усилия по «восстановлению промышленного браунфилда, расположенного рядом с центром Имперского оружейного завода, и частичному превращению его в дизайнерский район для размещения биеннале, Школы изящных искусств и нового исследовательского института»⁹. Рот описывает этот проект как «разумный, потому что ему удается связать промышленные, культурные и городские вопросы воедино»¹⁰. Хотя эти связи и направлены на проект возрождения, наследие, на которое они опираются, также подчеркивается многими музыкантами на местной сцене.

Креативные индустрии в «Черном городе»

[…]

11 «Святость потерянных детей» – пер.с фр.

10 Ibid.

9 Ibid. P. 6

8 Roth, H. Between Industrial Reconversion and Culture-led Regeneration: The Case of Saint-Etienne, a french Shrinking City // Chicago Round Table: Shrinking Cities: A New Label for an Old City Divide? July 10 2008. P. 1.

В нашем интервью Питр отметил, что город, благодаря своему промышленному прошлому, когда-то был буквально черно-серым, и что усилия по очистке изначально были направлены на привлечение среднего класса, как и утверждает Рот. Эти усилия вначале не были сосредоточены на молодежи, которой приходилось строить и создавать свои собственные культурные площадки, используя постиндустриальное пространство города. Очевидным примером этого является граффити. Питр предполагает, что ранняя, очень яркая панк-сцена (и ее продолжение, местная хип-хоп-сцена) выросла в значительной степени из-за дешевой рабочей силы; он предполагает, что панки были в ней для развлечения, а не для денег, и были готовы жить у знакомых или тесниться в общих съемных квартирках, получая небольшой доход. Количество заброшенных зданий и дешевая аренда в Сент-Этьене сделали это место жизнеспособным.

Большая часть этой работы проходит при поддержке государства — особенно на городском и региональном уровнях — со стороны Департамента Луары, столицей которого является Сент-Этьен, и административного района Рон-Альп. Поддержка распространяется даже на уличное искусство, которое по мнению местных властей оживляет город и которому они не препятствуют. Элла и Питр, например, получили заказ на настенную живопись от местных чиновников, намеренных украсить унылые районы и привнести в них культуру. Эти художники все еще работают нелегально, но признание со стороны местных властей указывает на ту роль, которую музыка и музыкальная культура играют в рамках глобального возрождения города. Социалистические администрации города и Департамента сосредоточились на жизненной пригодности района и поддержке уже существующих локальных инициатив. Это отличает их подход от моделей в стиле Ричарда Флориды, где место продвигается для привлечения новых потребителей. Это согласуется с утверждениями Рот о сотрудничестве на различных уровнях правительства. Она пишет, что «новая стратегия возрождения Сент-Этьена основана на попытке сделать город привлекательным местом для жизни, и включает в себя амбициозные действия, направленные на общественные пространства, восстановление жилых кварталов и культурные и дизайн-проекты»¹². В одном интервью мне рассказали, что закрытая художественная школа, расположенная высоко на холме с видом на центр города, была передана художникам для создания граффити, а также организовывала коллаборации с местным хип-хоп фестивалем.

Следующему поколению, которое не работало ни в шахте, ни на Manufrance, пришлось восстанавливать большую часть культурной и социальной инфраструктуры города. Во многих проведенных мной интервью участники сцены Сент-Этьена признавали необходимость этой работы и чувство общности, которое она создавала. Они приводили в пример роли, сыгранные Radio Dio (местной общественной радиостанцией), ранними независимыми группами вроде панков Sixpack (вдохновленных транслировавшимся на Radio Dio американским гранжем), а также дружественными барами и другими площадками.

12 Ibid. P. 5.

Промышленное наследие города оказало мощное воздействие не только на его экономику, но и на социальные и культурные структуры. Сент-Этьен во многих отношениях был моногородом, особенно что касается угольной шахты и Manufrance в его расцвете. Здания Manufrance доминировали в центре так же, как шахта подчиняла себе западную часть города. Тесные связи с промышленностью и профсоюзами (Сент-Этьен остается стойко социалистическим городом на большинстве выборов) означали, что для большинства рабочих даже их социальная жизнь вращалась вокруг компании. Именно компания организовывала пикники, концерты и другие общественные мероприятия. Выставка 2011 года в Музее искусств и промышленности Сент-Этьена была посвящена истории Manufrance и ее влиянию на историю и развитие города. Часть этой выставки включала в себя памятные вещи и изображения с многочисленных общественных мероприятий, организованных для рабочих. Стремительное угасание промышленности означало упадок и для социальной инфраструктуры города, причем не только по экономическим причинам, но и потому, что она во многом совпадала с промышленностью.

Будучи частью более широких проблем моего продолжающегося анализа Сент-Этьена как развивающейся современной музыкальной сцены, эти связи с трудовой деятельностью служат напоминанием о том, что при изучении локального в музыке мы должны обращать внимание на элементы практики и обычаев. Культурные индустрии действительно обладают способностью формировать наш мир. Для Сент-Этьена борьба за восстановление утраченных им основных отраслей промышленности, а для тех, кто трудился в них, — за идентичность, является ключом к трансформации. В этом смысле местная музыкальная сцена — это то, что привносит самоидентификацию и коллективность. Дело в том, что сцены гетерогенны в делезовском смысле; они ризоматичны, или, как полагают Мэтт Бреннан и Эмма Уэбстер, являют собой экосистему¹³. Жизненно важны способы, которыми различные компоненты соединяются и переплетаются между собой. В данном конкретном примере экосистема находится под сильным влиянием постиндустриальной природы пространств, в которых она проявляется. Большая часть нынешней тревоги вокруг «кризиса» музыкальной индустрии сосредоточена на фиксированных понятиях музыки (и индустрии); на конечных продуктах (альбомах и синглах) — единицах обмена. Случай Сент-Этьена показывает, что нам нужно всегда держать локальную специфику на переднем плане, признавая, что музыкальная индустрия как таковая действительно находится в процессе замещения многочисленными мини-индустриями. Именно они имеют решающее значение для формирующих их сообществ.

В своем призыве к непосредственности и артикуляции специфики постиндустриального пространства альбом NOW привлекает внимание к роли местных музыкальных сцен в современной музыкальной индустрии. Ведя хронику труда звукозаписывающего процесса и собственно выполняя этот труд в промышленном пространстве, NOW умудряется сплавить аспекты прошлого и настоящего в Сент-Этьене, связывая современное производство музыки с историческим производством, которое было центральным для города и его идентичности. Многое из описанного мной здесь, — начиная от граффити Эллы и Питра и энергичных выступлений команды KnX и заканчивая использованием бывших шахтных площадок для проведения Fête de la Musique и фестивалей Avatarium, — напоминает нам, что музыка — это настоящая отрасль производства, и она требует настоящего труда. Соответствие более широкой промышленной истории города Сент-Этьен делает этот момент еще более очевидным.

В августе 2011 года Angil and The Hiddentracks использовали пространство Gran Lux для записи своего альбома под названием NOW. Выбор места был связан с его локальными аспектами, в то время как название альбома предполагало мощное чувство настоящего. Это ощущение временной актуальности и осознание локальных особенностей были подчеркнуты в серии ярких видеороликов, снятых местным режиссером и дизайнером Седриком Ламарсалем во время процесса записи и публиковавшихся еженедельно перед выходом альбома. Эти видео создают сказочный пейзаж прошлого и настоящего, непрерывности и потока, исследуя элементы бывшей пивоварни, включая подвальные офисы и туннели, которые, по слухам, когда-то использовались для доставки пива непосредственно местным шахтерам. Участие Ламарсаля служит еще одним напоминанием о коллективности, по-прежнему объединяющей местную сцену.

Соблазн дешевого жилья помог привлечь в Сент-Этьен многих художников, и, как описывает Питр, многие из них обживали заброшенные здания, создавая импровизированные художественные коллективы. Одним из таких бывших пристанищ, которое по сути стало колонией художников, была заброшенная пивоварня ближе к центру города. С подачи местных и региональных органов власти, стремящихся поддержать культурную и творческую индустрию, в 2004 году площадка получила финансирование. Это позволило ей превратиться в более легальное пространство для выступлений и кинотеатр под названием Gran Lux. Несмотря на дополнительное финансирование, здание сохранило большую часть своего первоначального облика и является неприметной арт-площадкой. Оно постепенно эволюционировало из своего жилого назначения в пространство для работы и выступлений местных художников. Это место явно отличается от более роскошного Сент-этьенского заведения Le Fil. Последнее — относительно новое пространство, открытое в 2008 году. Здесь есть зал для перформансов, репетиционные и исполнительские студии, а также выставочные площади. Само заведение также подчеркивает свою связь с промышленной историей города, заимствуя свое название в индустрии ленточного производства и включая в свой дизайн промышленные элементы и визуальные сигналы, отсылающие к процессам изготовления лент. В Le Fil выступает больше гастролирующих музыкантов, и площадка воспринимается многими местными музыкантами как элитарная, хотя некоторые местные артисты имели возможность там играть на разогреве. Внешние стремления Le Fil контрастируют с локальным акцентом и эстетикой Gran Lux.

13 Brennan, M. & Webster, E. Why Concert Promotes Matter // Scottish Music Review. 2. 1 (2011). PP. 1–25.