Мика Солкинд

[…]

Уделяя пристальное внимание тому, как местные активы, такие как доступное пространство в исторических зданиях, человеческие и финансовые ресурсы, социальные сети и географическая плотность, сыграли свою роль в возрождении Провиденса, эта глава освещает сложный постиндустриальный культурный контекст, в котором активисты-художники и политические элиты публично раскрывают противоречия креативного градостроительства, избирательно присваивая его мощную привлекательность для удовлетворения своих сходящихся и расходящихся социальных потребностей.

Хотя основатели и директора некоммерческих организаций часто выступают в этой истории в качестве главных героев, их работа должна рассматриваться как трудовая деятельность сложных коллективов и межличностных сетей. Несмотря на то, что большая часть постиндустриальной истории Провиденса вращается вокруг экономического развития делового центра города сверху вниз, подпольные, некоммерческие и антикапиталистические художественные практики имели существенное значение для развития постиндустриальной экономики города. Рассматриваемые далее примеры показывают, что Провиденс — это город разнообразных «креативных экономик, основанных на соседстве», в отличие от модели культурно-экономического центра с маргинальными ответвлениями⁴.

Учреждения культуры в Провиденсе часто проводят исследования и проектные работы для местных политиков, формируя деятельность городского Департамента искусства, культуры и туризма [Art, Culture + Tourism, далее — AC+T]³. В этой главе подробно рассказывается о том, как творческие работники, сотрудничающие с некоммерческими организациями и коалициями по сохранению, наладили взаимовыгодные отношения с городским правительством и друг с другом, стратегически следуя зачастую упрощенной логике креативного градостроительства, чтобы способствовать общегородской гражданской активности и более справедливому доступу к искусству и культуре.

Экономика Провиденса процветала отчасти потому, что городские лидеры, начиная с Уильямса, осмеливались поступать иначе, чем было принято. Независимо от того, боролись ли они с пуританским пылом, противодействуя ошибочной логике городского обновления, или организовывали в интересах художников рабочие места в забытых промышленных пространствах, городские чиновники, специалисты по искусству и сохранению наследия, а также бизнес-лидеры неустанно работали, иногда даже с пересекающимися целями, чтобы сформировать современное культурное сознание своего города. Некоторые из них надеются на то, что искусство и культура, включая живую музыку, изобразительное искусство и ремесла, театральное и исполнительское искусство, послужат опорой для растущей туристической индустрии города и будут способствовать признанию его знаковой архитектуры. Другие же надеются, что «качество жизни», поднимаемое на щит культурной экономикой, позволит городу привлекать и удерживать предпринимательскую и инновационную рабочую силу².

Когда культурные работники в Провиденсе, штат Род-Айленд, отмечают свой вклад в прогрессивное политическое наследие, они часто ссылаются на основателя города и почитаемого ими предка — Роджера Уильямса — культурного аутсайдера и диссидента, изгнанного из колонии Массачусетского залива в 1636 году. Как выразился бывший мэр Дэвид Чичиллине в своей инаугурационной речи в 2003 году, основатели города обеспечили ему культурный ориентир: «Те из нас, кто живет и работает в Провиденсе, испытывают чувство благодарности по отношению к нашим отцам-основателям, жившим в семнадцатом веке… [мы] перед ними в долгу за их дальновидный вклад в принципы религиозной терпимости, свободы слова и права на самоопределение»¹.

Введение

4 Stern M. and Seifert S. From Creative Economy to Creative Society. The Social Impact of the Arts and the Rockefeller Foundation. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania, 2008. P. 6.

3 Ketten J., Salkind M. and Sakash S. Who Made Us Creative? People, Place and Power in Providence. Providence RI: New Urban Arts, 7th April 2011.

2 City of Providence Department of Art, Culture + Tourism. Creative Providence: A Cultural Plan for the Creative Sector. Providence, RI, 2009.

1 Cicilline D. Inaugural Address, 26th, Jan., 2003, Providence, RI.

По мнению политологов Фрэнсиса Леазеса и Марка Мотте, проект «Возрождение» мэра Чианчи представлял собой как масштабную перестройку инфраструктуры, так и серьезный пересмотр бренда Провиденса. Чтобы обеспечить себе большинство в коалиции сторонников развития и усилить народную поддержку своих дорогостоящих и разорительных строительных проектов, мэр должен был убедить жителей города, что они покупают нечто, характеризующее их как уникальных, творческих потребителей и производителей культуры — и ему важно было, чтобы они захотели быть в центре города. Художественная инсталляция на реках Провиденса выполнила обе задачи⁶.

Самым визуально ярким и, пожалуй, самым популярным элементом проекта Capital Center стала трансформация водных путей города. В своем плане Мемориального бульвара и переноса рек архитектор Билл Уорнер предлагал перенести слияние рек Мошассук и Вунаскватакет на 100 футов к востоку и заменить гигантской протяженности мост Кроуфорд-стрит, перекрывающий большинство рек, рядом более мелких «автомобильных и пешеходных мостов, оформленных в историческом духе». Недавно построенные мосты, а также финансируемые из федерального бюджета парк и амфитеатр (парк Уотерплейс) способствовали появлению новых общественных пространств, дающих возможность насладиться видами реки и исторического центра города.

Возрождение Провиденса началось с реализации восьми отдельных, но связанных между собой строительных проектов, осуществленных в период с 1981 по 2000 год и обошедшихся примерно в 1,2 млрд долларов. Некоторые проекты финансировались на федеральном уровне, часть финансировалась штатом, а остальные — из частных источников или за счет смешанных частных и государственных инвестиций. Экономическим стержнем программы возрождения являлся проект Capital Center [«Столичный центр»] стоимостью 169 млн долларов, финансируемый на федеральном уровне и включавший перемещение железных дорог и речных путей, строительство нового железнодорожного депо станции Провиденс, строительство новой магистральной развязки с автомагистралью 95, соединяющей разные штаты, и строительство парка Уотерплейс⁵.

6 Ibid. P. 37, 123.

5 Leazes F.J. and Motte M.T. Providence, the Renaissance City. Boston: Northeastern University Press, 2004. P. 73.

Изобретательность и настойчивость Барнаби Эванса превратили WaterFire из одноразовой инсталляции, устроенной в канун 1994 года во время празднования Нового года, в событие, которое год за годом повторялось с неиссякаемым успехом. Однако Эванс — не исключительный гений. Он — культурный потомок и активистов PAMM⁷, коллективно сплотившихся для защиты промышленных рынков, и защитников Колледж-хилла⁸, объединившихся, чтобы доказать непризнанную эстетическую ценность своего города. По словам Линн МакКормак, директора Департамента искусств, культуры и туризма в Провиденсе, Эванс привлек государственное и частное финансирование для поддержки как собственного художественного творчества, так и работ других художников. Когда Эванс и группа художников из Провиденса были выселены из своих студий в литейном цехе в конце 1980-х годов, Эванс взял на себя инициативу по координации финансирования и политической поддержки, необходимых для развития студии на Риджент-авеню, в которой теперь находятся офисы WaterFire, а также художественные мастерские для жилья и работы многих из тех, кому пришлось сменить место обитания⁹.

Созданная в 1996 году Барнаби Эвансом сайт-специфическая скульптурная инсталляция WaterFire ["ВодаОгонь"] представляет собой целую сеть костров на металлических жаровнях, пылающую подобно сверкающему ожерелью на недавно восстановленных реках городского центра. Ежегодное зажигание WaterFire, происходящее в выходные каждое лето и в начале осени, стало важной туристической достопримечательностью города и часто цитируемым примером экономического и культурного мультипликативного эффекта возрождения Провиденса. Огромная популярность WaterFire во многом объясняется тем, что вокруг инсталляции возникает безмятежное, созерцательное пространство в центре города, где может собираться огромное количество местных жителей и туристов. Инсталляция также активизирует городскую среду Провиденса, проливая мерцающий свет на открытые реки города, делая их центральной частью местного ритуала/зрелища. WaterFire одновременно и увековечивает промышленное прошлое Провиденса, и чествует город как центр промышленности и творчества в настоящем.

9 McCormack L. Director Providence Department of Art, Culture + Tourism. Personal communication, 13th January 2011.

8 План редевелопмента района Колледж-хилл, разработанный в 1950-е годы, подразумевавший сохранение исторической застройки. (Прим. ред.)

7 Providence Association of Mechanics and Manufacturers — Ассоциация механиков и производителей Провиденса, основанная в 1789 году, чтобы продвигать рост местного производства в конкурентной борьбе с британской промышленностью. (Прим. ред.)

В 1997 году Рут и его однокурсник Тайлер Денмид, при поддержке наставников и финансирования Центра государственной службы Брауна Суэрара, основали две молодежные художественные организации, ставшие национально признанными образцами в этой области. Community MusicWorks предлагает обучение игре на скрипке, альте и виолончели для более чем сотни детей, живущих в районах Вест-энд, Саут-сайд и Олнивилл в Провиденсе. Организация New Urban Arts ["Новое городское искусство"] способствует развитию молодежи посредством наставничества в сфере искусства, доступного для учащихся государственных средних школ. Обязательства, которые Рут и Денмид взяли на себя, чтобы остаться в городе и развивать эти учреждения, основывались на общей вере в то, что их усилия будут оценены как часть более широкого процесса художественного возрождения. Они также были осведомлены, что усилия мэра Чианчи были сосредоточены на привлечении и удержании талантов извне, а не на воспитании уже существующего населения города. Понимая, что в городе немного возможностей для художественной подготовки учащихся из государственных школ, Рут и Денмид одновременно воспользовались возможностями, созданными возрождением Провиденса, и имплицитно раскритиковали его ограничения¹¹.

11 Hocking P. Former Director of the Brown University Swearer Center for Public Service. Personal communication, 8th August 2010; Ruth S. Op. cit.

10 Ruth S. Founder and Artistic Director Community MusicWorks. Personal communication, 7th September 2010.

Проводя в центре Провиденса редевелопмент городского ландшафта, который со временем включил новые отели, конференц-центр, обновленный исторический водевильный театр и огромный (и чрезвычайно спорный) городской торговый центр, мэр Чианчи использовал свои доверительные отношения с журналом The Providence Journal, чтобы убедить художников инвестировать в город. Чианчи отчетливо понимал, что художники могут повысить ценность обновления городского центра и что их привлечение практически не потребует дополнительных капиталовложений. Себастьян Рут, основатель и художественный руководитель Community MusicWorks, вспоминает фотографию мэра, стоящего с распростертыми руками перед недавно отреставрированным Центром исполнительских искусств Провиденса, подпись на которой гласила что-то наподобие: «Это город возрождения… Приходи сюда и твори»¹⁰.

[…]

Коллектив AS220, как стали именовать его впоследствии, выпустил манифест, провел выставку без участия жюри и открыл магазин над Центром исполнительских искусств Провиденса на улице Уэйбоссет, 220¹³.

В 1983 году новое развитие и гражданская активность в Провиденсе еще не подразумевали, что искусство и культура — это области экономического роста, заслуживающие особого статуса. В этот период Кренка начал работать с коллективом местных художников, которые были недовольны отсутствием в Провиденсе доступа и признания для тех, кто не был частью Род-Айлендской школы дизайна, или для тех, кто не вписывался в ренессансное видение мэра Чианчи будущей ремесленной экономики, где художники работали бы в открытых мастерских вдоль привлекательных своей стариной исторически оформленных улиц.

Запальное пламя, синхронизированное с программой роста: коллектив AS220

Художники и деятели культуры, которые пустили корни в Провиденсе в 1980-х и 1990-х годах, присоединились к другой сильной когорте культурных предпринимателей, которые взяли на себя обязательство выполнять работу в городе еще в 1960-х и 1970-х годах¹². Хотя эта когорта основателей заслуживает отдельного исследования, на ее фоне с первых дней выделяется одна фигура — Умберто «Берт» Кренка, художественный руководитель AS220. Кренка помог заложить базу для культурного развития, которое сформировало образ Провиденса в 1990-е годы и первые десятилетия XXI века.

Растущий общественный консенсус в отношении будущего Провиденса как места возможного проживания — особенно для выпускников Брауновского университета и Род-Айлендской школы дизайна, принадлежащих высшему среднему классу — заставляет вспомнить о демонстративных инвестициях старой гвардии и политических лидеров города. В отличие от своих коллег из Филадельфии и Хартфорда, многие элиты Провиденса оставались на месте в течение 1950-х и 1960-х годов и искали новые способы использования культурного капитала для придания своему городу образа, который одновременно отвечал бы их эстетическим предпочтениям и защищал их инвестиции в недвижимость. Создание новой, но исторически обусловленной инфраструктуры, которая была бы на пользу горожанам, и риторической трактовки истории Провиденса как столицы искусства и культуры, сформировало мощную мифологическую диаду, вдохновившую более творческих трудолюбивых людей помочь мэру Чианчи в реализации ренессансного видения — вне зависимости от того, видели ли они это сами в своей работе или нет.

Программы обучения методом социальных проектов, проводимые колледжами и университетами Провиденса, способствовали реализации таких проектов, как New Urban Arts и Community MusicWorks, которые были направлены на устранение долгосрочного неравенства в государственном финансировании искусства. Публичное заявление мэра Чианчи и улучшение инфраструктуры также помогли убедить предприимчивых и граждански мыслящих студентов остаться в городе, но эти факторы сами по себе не в состоянии объяснить, как студенческие проекты приобрели легитимность и стабильность. Третьим ключевым элементом, способствующим успеху таких студентов, как Рут и Денмид, намеренных создать некоммерческие организации, было то обстоятельство, что они могли найти и получить доступ ко всем актуальным институциональным посредникам в культурной экономике города в радиусе всего нескольких миль от их колледжей и университетов. Географический и культурный масштаб Провиденса позволил студентам превратить социальные проекты в легитимные местные учреждения.

13 Cook G. AS220 at 25: A lively oral history of Providence’s artistic Mecca // The Providence Phoenix, 2010. [Online]

12 Как отмечает Линн МакКормак, целое поколение художников: фотограф Сальваторе «Сол» Манчини, живописец Паула Мартезиан, галерист Берге Зобиан, рассказчик Лен Кабрал, а также наставник и коллега МакКормак по Департаменту культурных дел Боб Риццо, — обосновались в Провиденсе задолго до того, как коллектив Fort Thunder наделал шума в СМИ в 1990-е годы.

Задолго до того, как AS220 стал организацией с бюджетом в 2,5 млн долларов, его финансовая модель в значительной степени опиралась на трудовой капитал основателей коллектива и художников-резидентов. Их труд обеспечивал недорогое программирование, в то время как издержки покрывались арендной платой за художественные мастерские. В ранние годы коллективу редко удавалось собрать все деньги, необходимые для ведения бизнеса, но доход, получаемый от товаров и услуг, избавлял его от влияния капризных грантодателей. В конечном итоге, используя принадлежащую коллективу собственность, AS220 открыл бар и ресторан, добавил мастерские художников и начал работать с большой эффективностью, постоянно используя собственный капитал для получения новых кредитов и финансирования дальнейшего своего расширения.

[…]

Осенью 1992 года группа заинтересованных лиц, созванная Фондом Провиденса — некоммерческим отделением Торговой палаты Большого Провиденса — пригласила в город новых урбанистов Андреса Дуани и Элизабет Плятер-Зиберк, хорошо известных на национальном уровне. Частично это был ответ на отсутствие видимой художественной деятельности в центре города, а отчасти — ответ на сопутствующие опасения, что программа возрождения не принесла ожидаемых плодов с точки зрения роста цен на недвижимость и увеличения занятости населения. Сторонники возрождения надеялись, что внешнее экспертное мнение может поспособствовать новому ускорению начавших торможение частных инвестиций и дать инвесторам новые идеи для стимулирования роста художественных сообществ в центре города.

В то время, как коллектив AS220 формировался на окраине прилегающего к центру Ювелирного района, коалиция возрождения мэра Чианчи была озабочена сохранением народной поддержки улучшений инфраструктуры в центре города. Помимо успехов Центра исполнительских искусств и репертуарной труппы «Тринити», а также работы небольшого количества клубов и баров, представлявших живую музыку, искусство и культура были мало заметны в центре Провиденса. Если город кишел художниками, как любил говорить Чианчи, то где же они были?

Модель, которая была хорошо всем известна, заключалась в том, что художники приходят и открывают новые возможности в городских кварталах, а затем девелоперы быстро набивают им цену. Таким образом, художники воссоздают это место, чтобы остаться там, а затем девелоперы используют это место, чтобы поселить там людей, которые платят намного больше, чем художники могут себе позволить. AS220 не хотел, чтобы это происходило. Таким образом, покупка здания становилась одной из идей обеспечения постоянства в городе¹⁶.

AS220 занимает лиминальное пространство между возрастающей группой девелоперов и владельцев недвижимости и художниками, которых, при других обстоятельствах, эта группа скорее всего вытеснит. Как говорит член совета учредителей Джефф Адамс, владение собственностью было отчасти связано с защитой художников, участвующих в AS220, от эффектов джентрификации, вызванных другими высококлассными девелоперскими проектами в центре города:

16 Ibid.

15 Финансирования реконструкции Гостиного двора и отеля Дрейфус никогда бы не случилось, если бы коалиция девелоперов и специалистов по сохранению «Корниш Ассошиэйтс», возглавляемая Арнольдом Чейсом, не пролоббировала исторически значимые налоговые льготы в законодательстве штата в 2001 году. Эти льготы позволили списать 30% затрат на реновацию исторических объектов. В сочетании в федеральными льготами в 20% и другими местными стимулами, эти налоговые льготы позволили реализовать упомянутые проекты.

14 Ibid.

Хотя трудно переоценить огромное значение AS220 для художников города, работа этой организации в качестве девелопера оказала самое значимое влияние на Провиденс. Сегодня, после тридцати лет непрерывной работы, в дополнение к их главному организационному штабу на Эмпайр-стрит, 115, AS220 владеет двумя недавно восстановленными историческими зданиями: отелем Дрейфус на Мэтьюсон-стрит, 95 и зданием Гостиного двора по соседству, на Вашингтон-стрит. Организация арендует и сдает в аренду квартиры в этих зданиях, в основном, по цене ниже рыночной, гарантируя, что художники и другие лица, которые идентифицируют себя как часть городского «творческого сообщества», могут жить и работать в центре города. Чтобы добавить разнообразия и удобства проживания в этом районе, AS220 привлекает также коммерческих арендаторов, таких как парикмахерские, бары, слесарные мастерские и рестораны¹⁵.

Сегодня AS220 является одним из самых заметных некоммерческих художественных учреждений Провиденса. Его сотрудники управляют несколькими свободными галереями и проводят публичные программы, по меньшей мере, шесть вечеров в неделю. Организация AS220 Youth Arts ["Молодежные искусства"], ранее известная как Broad Street Studios, предлагает обучение по разным направлениям — музыкальному производству, танцам, фотографии, изобразительному искусству, индивидуальному изготовлению и литературному искусству — подросткам из Провиденса, а также молодым людям, отбывающим наказание в городском учреждении ювенальной юстиции. Премьера Баптиста, 17-летняя участница AS220 Youth Arts, говорит, что организация поставила ее на ноги: «Я хотела начать делать свою музыку. Я не знала, куда мне следует идти. Если вы приходите в AS220, они помогают вам на каждом шагу»¹⁴.

Умберто Кренка, чья работа в качестве арт-менеджера началась с антикоммерческого импульса, воплощает в себе лиминальность, характеризующую его организацию. Хотя он знает, что в случае с AS220 он совершил экономическое чудо, основанное как на прозорливости, так и на стратегии и серьезной работе, Кренка понимает, что его статус в городе изменился; он больше не аутсайдер, у него есть постоянное место за политическим столом. Несмотря на это, Кренка все еще философски привержен основополагающим эгалитарным и антикоммерческим принципам AS220, таким как система паушальных платежей и запрет на музыку, лицензированную Американским обществом композиторов и издателей и Broadcast Music Inc. (BMI), оба из которых управляют коммерческими правами на музыку записывающихся исполнителей¹⁷.

17 Crenca B. Founder and Artistic Director AS220. Personal communication 1st September 2010.

AS220 выигрывает от своей непосредственной близости к городской ратуше и резиденции правительства, а также от реализации миссии, которая часто совпадает с миссией Департамента планирования Провиденса. Эти условия позволяют Умберто Кренка получать средства от Департамента городского развития и другие ресурсы, как было в случае реновации отеля Дрейфус и создания мурала художником Шепардом Фейри. AS220 и Департамент планирования работают над развитием, как выразился градостроитель Томас Деллер, «целых кварталов», где розничная торговля, жилье, рабочие места и транспорт вместе способствуют жизнеспособности района.

Владение недвижимостью подразумевает также обеспечение заметного присутствия искусства в центральном деловом районе города: этот процесс влияет и на то, как город позиционирует себя в качестве места концентрации культуры и искусства, и на возможности девелоперов продать этот район состоятельным арендаторам.

[…]

18 Ketten at al. Op. cit.

Специалист по сохранению наследия Люси Сирль твердо верит в то, что AS220 — благо для города и его художников. На апрельском форуме 2011 года, где некоммерческие лидеры размышляли о том, как функционирует креативная экономика Провиденса, она назвала AS220 девелопером, жизненно важным для городского проекта возрождения: «Самое важное, что было сделано [AS220], и то, что мы продолжаем делать … [это] обеспечение стабильности, и это создает сообщество, которое заставляет других людей хотеть быть [в центре города], это заставляет людей чувствовать себя в безопасности, это заставляет людей хотеть жить там, хотеть работать там»¹⁸.

В конечном счете, не так существенно, будут ли пространства для художников, работающих на продвижение интересов коммерческой недвижимости, повышать стоимость этой недвижимости в районах, где нет никого, кого можно было бы вытеснить. Вместо заламывания рук по поводу того, что может произойти, если они будут способствовать джентрификации нежилого района, AS220 попыталась превратить свои объекты в пространства, способствующие расовой вежливости и обеспечивающие равенство среди групп населения с разными привилегиями. С момента переезда на Эмпайр-стрит компания заключила союзы с другими культурными организациями, базирующимися по соседству, такими как Youth in Action ["Молодежь в действии"], College Visions ["Замыслы колледжа"] и ныне несуществующей репертуарной компанией «Провиденс Блэк».

Первым директором нового департамента стал Клифф Вуд, лоббист, работавший на девелоперскую компанию «Корниш Ассошиэйтс». В качестве первого заместителя директора AC+T Вуд назначил Линн МакКормак, работавшую ранее в отделе культуры Департамента парков под руководством Боба Риццо и имевшую представление об институциональной истории, а также тесные связи в художественном сообществе. Ее привлечение в команду помогло AC+T решить некоторые проблемы, возникшие из-за чрезмерно амбициозного культурного плана Галлиган.

Департамент искусств, культуры и туризма повысит статус искусства и культуры в городском правительстве, свидетельствуя об их важности в качестве неотъемлемой составляющей городской жизни. Искусство и культура будут возведены в ранг равноправного партнерства при разработке и осуществлении государственной политики и послужат инструментом налаживания рабочих отношений между органами городского управления. Департамент будет чтить социально-экономическую мощь искусства, а также огромный потенциал творческих работников как двигателей роста и развития в Провиденсе²⁰.

Прозрачность и взвешенность подхода Чичиллине означали отход от времен «Рабочей группы по искусству и развлечениям в районах»¹⁹ и культурной политики, спускаемой сверху вниз. К ноябрю 2003 года, используя рекомендации Галлиган в качестве руководства к действию, мэр Чичиллине был готов сформулировать новое видение под своим непосредственным руководством:

20 Cicilline D. Vision for Art & Culture in Providence, 24th November 2003, Providence, RI.

19 Arts and Entertainment District Task Force — рабочая группа, основанная под руководством главы администрации мэра в 1992 году, куда входили, в том числе, Кренка, руководители труппы «Тринити» и др., созданная для разработки стратегии, основанной на исследованиях А. Дуани и Э. Плятер-Зиберк. (Прим. ред.)

Когда мэр Дэвид Чичиллине занял свой пост в 2002 году, он сразу же начал обновлять подход города к поддержке культурного сектора. Во-первых, он поручил консультанту по политике в области искусства Энн Галлиган подготовить рекомендации по созданию новой бюрократической структуры для городского сектора культуры и искусства. Галлиган не только встретилась с основной группой представителей богатых ресурсами наследия институций, таких как Центр исполнительских искусств и репертуарная труппа «Тринити», она провела беседы с членами делового и финансового сообщества, а также с художественными организациями. Самое важное, что она созвала независимых лидеров художественной сцены со всего культурного ландшафта города.

Департамент искусства, культуры и туризма: продвижение и видимость культурной экономики

Вуд и МакКормак организовали районную инициативу в сфере исполнительских искусств, используя средства 100-летнего городского трастового фонда Эдварда Илая, для поддержки исполнительских искусств в общественных парках. Департамент не выступал куратором выступлений, а рассылал приглашения принять участие в программировании художественным организациям и районным инициативным группам. По словам МакКормак, важную роль здесь сыграли ее взаимоотношения с директором Департамента парков. И вновь, партнерство оказалось не просто лучшим способом сдвинуть дело с мертвой точки, а единственным²⁴.

Помимо работы с этими двумя ключевыми партнерами, Департамент AC+T поддерживал серии концертов по пятничным вечерам в парке Уотерплейс, а также сосредоточился на привлечении исполнителей для работы с районами. Признавая недальновидность администрации Чианчи в разработке культурных программ за пределами центра, Вуд рассказал журналу The Providence Journal, что «на протяжении долгого времени в центре внимания был центр города. Это неплохо, особенно если вы хотите привлечь внимание приезжих. Но должен быть баланс»²³.

Вуд разыскал Дональда Кинга, художественного руководителя репертуарной компании «Провиденс Блэк», чтобы продолжить выпускать музыку, подобную той, что была представлена на городском фестивале Ритм энд Блюз — это была программа все той же эпохи Чианчи, подготовленная КапитолАртс. «Провиденс Блэк» была театральной и музыкальной площадкой, созданной в рамках общественной программы AS220, который недавно приобрел новое здание в самом центре района Даунсити. Вуд был уверен, что благодаря кураторским навыкам Кинга, продюсерским возможностям «Провиденс Блэк» и финансовой и технической поддержке Департамента AC+T в партнерстве с «Провиденс Саунд Сейшн» когда-нибудь станет возможно сделать всемирно известное мероприятие наподобие Монреальского джазового фестиваля²².

24 McCormack L. Op. cit.

23 Van Siclen B. Creative energy: he marshals the arts to fuel a more vibrant Providence // The Providence Journal. 18th July 2004. Arts, B-01.

22 Wood C. Former Director, Department of Art, Culture + Tourism. Personal communication, 16th September 2010.

21 McCormack L. Op. cit.

Этот план не был достаточно профинансирован; это означало, что не хватало ресурсов для найма персонала для поддержки существующих программ (не говоря уже об их расширении). Взяв на себя полномочия мэра, Вуд и МакКормак немедленно приступили к налаживанию партнерских отношений с компаниями и продюсерами в сфере исполнительских искусств района Даунсити, чтобы общественность не воспринимала деятельность AC+T как выкачивание средств из искусства, создаваемого городом. Партнерство с компанией исполнительских искусств «Ферст Воркс» помогло AC+T поддерживать высококачественные мультижанровые программы, например, та, что была представлена во время художественного фестиваля Convergence, — флагманская программа, подготовленная Департаментом по делам культуры и его некоммерческим подразделением КапитолАртс под руководством Чианчи²¹.

МакКормак признает, что ни культурный план, ни AC+T не решат всех проблем культурного сектора в Провиденсе. Департамент до сих пор пытается понять, как сбалансировать потребности районов с потребностями центрального городского района искусств и развлечений. В подходе МакКормак несомненно то, что, как и в случае с ее предшественником, характерный для нее стиль управления определяется ее индивидуальностью как художника и ее верой в силу искусства и культуры для преобразования сообществ. Она признает, что, хотя стратегическое мышление и долгосрочное планирование всегда занимали центральное место в деятельности AC+T, многие тактики, которые Департамент использовал в свои ранние годы, были невероятно рискованными. Она говорит, что Департамент будет продолжать принимать рискованные решения, как это делают все великие художники, поскольку он вступает в свое второе десятилетие: «если вы спросите моих сотрудников, они скажут вам, что я все еще оппортунист, и мы все еще рискуем и выходим за рамки как сумасшедшие, но эти рамки смещаются» в сторону более сбалансированного, долгосрочного подхода к культурному менеджменту и развитию²⁷.

Помимо создания базы, обеспечивающей стабильность AC+T, план культурного развития, разработанный с участием сотен заинтересованных сторон в культурной экономике города, включает в себя несколько обновленных стратегических целей для AC+T и его партнеров. Эти цели предполагают повышение осведомленности о культурном секторе в целом, развитие творческих практик молодежи Провиденса, содействие созданию устойчивых организаций, расширение участия в культурной жизни и поощрение инвестиций местных общин в искусство и культуру²⁶.

27 McCormack L. Op. cit.

26 Ibid.

25 City of Providence Department of Art, Culture + Tourism.

Департамент AC+T, который возглавила МакКормак после того, как Вуд был избран в городской совет Провиденса в 2006 году, имеет штат из четырех сотрудников и сменяющийся состав стажеров, поддерживающих повседневную деятельность департамента, но он все еще нуждается в усиленной поддержке. AC+T поддерживает «Ферст Воркс», «Провиденс Саунд Сейшн», летнюю серию музыкальных выступлений в парке Уотерплейс и выступления районной инициативы в сфере исполнительских искусств, кино-и телевизионное производство, а также любые другие коммерческие культурные мероприятия, проходящие в городе. Департамент также посвятил последние несколько лет интенсивному процессу планирования с участием всех заинтересованных сторон, благодаря которому был разработан новый десятилетний культурный план для Провиденса. Этот план рекомендует постоянно институционализировать искусство, культуру и туризм путем включения их в состав городского Департамента планирования²⁵.

История Провиденса наглядно показывает, что ни один город не может выжить и процветать, если на первый план выдвинут искусственно смоделированный культурный фронт, но такой фронт иногда необходим для создания общественной поддержки, требуемой для укрепления институциональной стабильности. Как мы видим в этой постиндустриальной культурной экономике, телега должна была прийти раньше лошади — инициативы по сохранению и восстановлению инфраструктуры должны были опередить мощную культурную экономику.

Не все успехи Провиденса можно приписать изобретательности местных деятелей культуры и чиновников — многие из них проистекают прежде всего из небольшого размера города и его стратегического расположения между более крупными рынками вдоль восточного побережья. Размер Провиденса, в частности, способствовал развитию плотной сети коллегиальной принадлежности в культурном секторе, скрепленной нематериальными обменами и товарищескими социальными связями. Кроме того, высокая плотность высших учебных заведений в Провиденсе позволила городу использовать и удерживать высококвалифицированных работников культуры, ставших впоследствии частью этой сети.

Прослеживая путь от ранней индустриальной истории Провиденса и инфраструктуры, сделавшей возможным его расцвет, к активной консервации исторического наследия как двигателя экономического развития и, наконец, к искусству и культуре как движущим силам, питающим энергией сохраненные исторические пространства и населяющих их людей, я сделал попытку показать, что постиндустриальная культурная экономика Провиденса является продуктом как наития, так и форсайта, как принятия рискованных решений, так и стратегического планирования. Не имея за спиной моментов благодушного пренебрежения — таких, как те, что ускорили создание коалиции по сохранению Колледж-хилла, а также коллектива AS220 и коалиции Форт Тандер, официальный культурный аппарат, размещенный в мэрии, никогда бы не стал столь чутко реагировать на проблемы, связанные с наличием и сохранением исторического пространства и его доступности для искусства. Однако без планирования, агитации и создания коалиций, возглавляемых бюрократами и культурными элитами Провиденса, прорастающие культурные ростки, рожденные из доброжелательного невмешательства, никогда не смогли бы принести такие институциональные плоды, как WaterFire и AS220.

Культурное развитие идет кружным путем, а иногда и чисто случайным. Те факторы, которые сегодня кажутся предопределенными и продуктивными в рамках систем, поддерживающих культурные изменения, когда-то могли рассматриваться как пережитки коррупции, пороков и спячки. Понимая, что валентности, приписываемые этим факторам в истории Провиденса, не были статичны во времени, а изменялись вместе с более мощными волнами экономических и социальных перемен, исследователи постиндустриального развития могут лучше понять и проанализировать небольшие постиндустриальные города и их сложные, обусловленные контекстом условия.

Движение вперед с оглядкой назад